un bel dì vedremo

Faust, 128 años y 734 funciones más tarde

2011-12-01T02:56:00.000+01:00

Desde que el 22 de octubre de 1883, día en que el Metropolitan abrió suprimera temporada con Faust, han hecho falta 734 funciones de la ópera para quela compañía pusiera en escena una producción que no sea cien por cien à la lettre. La nueva producción provenientede la English National Opera y firmada por Des McAnuff, consistente en austeronegro y metal, contrasta con la anterior producción a lo Walt Disney firmadapor Andrei Serban en 2005.

Y aunque haya algunos detalles discutibles, la nuevaproducción funcionó bien con un concepto definido: Faust es, en esta montaje,un científico y toda la acción pasa en los cuatro muros de su laboratorio,donde vuelve al final de la ópera y muere. McAnuff ambienta la senectud deldoctor en la II Guerra Mundial –en la que fabrica bombas nucleares- y sujuventud en la I Guerra Mundial con soldados volviendo de la guerra con ticsnerviosos. Margarite pasa buena parte del tercer acto embarazada y el público presenciael infanticidio mediante ahogamiento. Aunque pase todo en un laboratorio, es untanto discutible que el coro de la iglesia y el coro de ángeles lo cante ungrupo de científicos de bata blanca (¿es la ciencia la salvación?). Tambiéndiscutible es que al principio del quinto acto estalle la bomba nuclear(¿vuelven en el quinto acto a los años cuarenta?), así como las proyecciones untanto kitsch de la cara de Marguerite-Poplavskaya a tamaño gigante en el telóndurante los entreactos e inicio de cada acto.

Se agradece que Méphistophélès nolleve ni plumas ni cuernos sino que sea un corrupto y elegante señor desombrero y bastón, sobretodo si se tiene al espléndido René Pape en el rol. Elbajo tiene toda la gracia y picardía necesaria para el papel, que en la óperade Gounod tiene un aire señorial y con un punto chulesco. Estuvo perfecto anivel vocal y escénico. También fantástico estuvo Jonas Kaufmann sacandopartido de su voz amplia, viril y versátil sin algunos amaneramientos nitrucos de otras veces. También él estuvo inmejorable a nivel escénico formandoun óptimo tándem con Pape.

A la espléndida presencia actoral de MarinaPoplavskaya no le acompañó la voz, que mostró visibles tiranteces en los agudoscomo quedo patente en el aria de las joyas. Hay que recordar que Poplavskayasustituyó a Gheorghiu pues ésta presenció una espantada de las suyas aprincipio de temporada. Russell Braun abordó dubitativamente su aria “Avant dequitter ces lieux” aunque mejoró en la escena de la muerte. Muy destacable elSiebel de Michèle Losier y bien la Marthe de Wendy White.

Yannick Nézet-Séguinsabe sacar lo mejor de la estupenda orquesta del Met y, como hace dos temporadas enCarmen, demostró que domina a la perfección el repertorio francés.

Yannick Nézet-Séguin (dirección musical), Des McAnuff (dirección escénica)

Jonas Kaufmann (Faust), Marina Poplavskaya (Marguerite), René Pape (Méphistophélès), Russell Braun (Valentin), Michèle Losier (Siebel), Wendy White (Marthe).

Barroco psicológico

2011-11-21T00:37:00.000+01:00

El rosario de arias que esRodelinda –sólo tiene un dúo y un breve concertante al final de la ópera- fue el que en 1920 empezó en Alemania elHändel revival que tuvo lugar duranteel siglo XX. Y es que la historiade la reina de Milán y su supuestamente fallecido marido Bertarido posee unospersonajes y unas relaciones que si son tratados con detalle poseen una enormeprofundidad psicológica, algo poco frecuente en la ópera barroca. Esto, sumadoa la exquisita música compuesta por Händel, convierte la pieza en un verdaderotesoro.

Los dos contratenores –la ópera fue escrita para los mismos cantantesque Tamerlano- fueron los grandes triunfadores de la noche. Andreas Schollposee una voz de gran nitidez y redondez fruto de una trabajada técnica,siempre sin dejar de transmitir un profundo sentimiento, como quedo demostradoen su aria del primer acto “Dove sei amato bene” y en la del segundo “Con raucomormorio”. Iestyn Davies ya apuntó maneras hace dos temporadas en el Partenopede la New York City Opera, en su debut en el Met estuvo a la altura de Scholl.Con una voz muy interesante ybuena técnica, este joven cantante inglés apunta maneras, como mostró en suexquisita aria “Fra tempeste funeste”.

Es la propia Renée Fleming la quereconoce en una entrevista en el programa de mano que éste no es su repertoriopero que le gusta “tomárselo como reto” y que precisamente en la coloratura esdonde tiene más dificultad pues no es una especialista en el repertorio. Algototalmente cierto pues si su presencia en escena fue inmejorable y su voz fuesiempre expresiva, especialmente en momentos como “Ritorna, o caro”, también hayque decir que la forma en que abordó algunos pasajes de la partitura fue untanto libre. Algo que se le perdona pues es ella la única responsable de que secreara esta producción en 2004 dando a conocer así esta ópera en el Met.

Muyinteresante el tenor Joseph Kaiser que con amplia voz y adecuado estilo,ornamentó primorosamente los da capo. Stephanie Blythe demostró una vez más susolvencia y buen hacer tanto si canta Wagner o Handel, encarnando así a unaEduige vocalmente sólida y sin fisuras. El bajo barítono Shenyang completóadecuadamente el cast.

Harry Bicket, acompañando con el clave en losrecitativos, hizo una lectura detalladísima y precisa sacando lo mejor de laorquesta del Met. La producción de Stephen Wadsworth es de un bello realismocinematográfico que juega siempre a favor de la pieza. Al fin y al cabo, cuandolas puestas en escena de Händel suelen ser o minimalistas o pop, hacerlo de formarealista resulta cuanto menos novedoso.

Harry Bicket (dirección musical), Stephen Wadsworth (dirección escénica).

Renée Fleming (Rodelinda), Stephanie Blythe (Eudige), Andreas Scholl (Bertarido), Iestyn Davies (Unulfo), Joseph Kaiser (Grimoaldo), Shenyang (Garibaldo).

Satyagraha

2011-11-14T03:51:00.005+01:00

Inspirado por sus viajes a la India y por la figura de Ghandi, Philip Glass compuso esta ópera para el Teatro Municipal de Rotterdam en 1980, estrenándose en el Met en 2008 con la presente producción de Phelim McDermott.

La ópera, cantada en sánscrito y sin subtítulos, consta de tres actos que relatan episodios importantes de la vida de Ghandi y cada acto lleva el nombre de hombres que tuvieron relación con la vida del líder: Leo Tolstoi, Tagore y Martin Luther King. La intención del compositor es que el público perciba este espíritu de Satyagraha (término creado por Ghandi que quiere decir “fuerza verdadera”) y de aquí que no haya subtítulos. Hay que decir que Glass, junto con una exquisita puesta en escena, consigue este propósito y el amplio auditorio del Met se vio ocupado por una espiritualidad poco frecuente, ayudada por un público que sabía lo que iba a ver, lo respetó y lo disfrutó.

Philip Glass basa toda la partitura en la repetición de compases con una orquesta formada sólo por viento y cuerda. En escena el coro tiene un gran protagonismo y los cantantes gozan de largos fragmentos de placentera belleza. Cogiendo los actos por separado, el segundo concentra la música más interesante y la acción más clara. El primero es interesante y el último tiene momentos de tremenda belleza aunque los números sean un tanto largos y repetitivos para una velada operística que, con entreactos, suma las cuatro horas.

Destacó la impecable labor del director musical Dante Anzolini al frente de un gran equipo vocal y un coro que cantó magistralmente. Richard Croft transmitió serenidad como Ghandi pues su timbre es de una gran redondez y adecuación para este rol. Rachelle Durkin sobresalió como Miss Schlesen, la secretaria de Ghandi, sobretodo durante su largo fragmento del segundo acto. Así como también Maria Zifchack como esposa del líder, con un eterno y muy bien ejecutado dúo en el acto final con Molly Filmore. Mary Philips fue una noble Mrs. Alexander de gran presencia escénica. Richard Bernstein, Bradley Garvin, Kim Josephson y Alfred Walker completaron adecuadamente el reparto. La producción de McDermott es de una gran creatividad y consigue, con elementos relativamente sencillos, unos efectos de inigualable belleza visual y gran fuerza dramática.

Dante Anzolini (dirección musical), Phelim McDermott (dirección de escena)
Richard Croft (Ghandi) Rachelle Durkin (Miss Schlesen), Mary Philips (Mrs. Alexander), Richard Bernstein (Lord Krishna), Bradley Garvin (Prince Arjuna), Molly Filmore (Mrs. Naidoo) Kim Josephson (Mr. Kallenbach) y Alfred Walker (Parsi Rustomji).

El año de Nico Muhly

2011-11-10T02:40:00.001+01:00

El que acaba ha sido sin duda un buen año para el joven compositor Nico Muhly: en mayo estrenó la ópera Two Boys en la English National Opera y ahora la Gotham Chamber Opera, en colaboración con el Music Theater Group, estrena Dark Sisters en Nueva York. Como conmemoración de su décimo aniversario, la joven e inovadora compañía de ópera de cámara encargó esta pieza al compositor, adelantándose así al Metropolitan que representará Two Boys la próxima temporada en la misma producción de la ENO.

La ópera relata los hechos reales que tuvieron lugar en un poblado de mormones polígamos del Southwest americano en que la autoridad quitó a los hijos de sus madres. La acción se desarrolla alrededor de cinco hermanas que son esposas de un mismo hombre, el Profeta, y se centra sobretodo en Eliza (Caitlin Lynch) que entra en crisis de valores cuando su hija de 16 años, Lucinda (Kristina Bachrach), es prometida a un hombre de casi 60. El libreto de Stephen Karam presenta bien la trama aunque esté algo fragmentado, como suele pasar en las óperas contemporáneas.

A nivel musical se ve que Muhly es discípulo de Philip Glass: la pieza es de una gran contemporaneidad pero a la vez es muy envolvente y amable al oído. Muhly además explora dos tipos de ambientes musicales totalmente diferentes: del dolor y la tranquilidad de antes de la guerra en el primera acto en el poblado a la desconfianza y tensión del segundo acto, ambientado en un plató de televisión sensacionalista. La estructura de la ópera es relativamente tradicional con momentos en solitario, dúos e incluso un sexteto y una escena de locura, cuando una de las hermanas, de débil salud mental, se suicida.

La mano femenina de la directora de escena Rebecca Taichman entiende el dolor de estas hermanas, así como el ambiente opresivo del Southwest americano con la rojiza tierra que todo lo cubre y ensucia. El director musical de la compañía, Neal Goren, firmó una lectura cuidada y trabajada mano a mano con el compositor. Las cinco hermanas (Caitlin Lynch, Eve Gigliotti, Jennifer Check, Magaret Lattimore y Jennifer Zetlan) consiguieron juntas momentos de delicada belleza, compenetrando a la perfección sus voces. Kevin Burdette fue un autoritario Profeta y Kristina Bachrach una inocente Lucinda.

Dark Sisters: Nico Muhly from dark sisters opera on Vimeo.

Música de Nico Muhly.
Libreto de Stephen Karan.
Estreno mundial en el Gerald W. Lynch Theatrer del John Jay College. Nueva York.
Gotham Chamber Opera y Music Theater Group.
Neal Goren (dirección musical), Rebecca Taichman (dirección de escena)
Caitlin Lynch (Eliza), Eve Gigliotti (Ruth), Jennifer Check (Almera), Margaret Lattimore (Presendia), Jennifer Zetlan (Zina), Kevin Burdette (Prophet), Kristina Bachrach (Lucinda).

Gheorghiu & co

2011-11-08T05:16:00.006+01:00

Después de tres sonadas cancelaciones en producciones del Metropolitan (Carmen, Roméo et Juliette y Faust) en las tres últimas temporadas, Angela Gheorghiu reapareció en Nueva York con toda la artillería para ganarse tanto a fans como a detractores. El sitio elegido fue el Carnegie Hall y la ópera, en versión concierto, Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea por la Opera Orchestra of New York junto a Jonas Kaufmann. La decisión tiene sentido pues la soprano triunfó la pasada temporada con este mismo título y partenaire en la Royal Opera House de Londres.

La Gheorghiu apareció en escena a lo diva, con aplauso incluido, y bordó el aria de presentación Io son l'umile ancella cantando con presición, talento y sentimiento. Quedó claro que la soprano estaba dispuesta abordar la velada al cien por cien y así fue. Claro que las astronómicas cantidades que se rumoreaban en el entreacto que había cobrado de caché bien lo valen. La cantante estuvo precisa con los tempos y adecuada con sus compañeros, no como en otras ocasiones, por eso su interpretación fue exquisita. Gheorghiu firma una Adriana Lecouvreur magnífica y portentosa.

A su lado Jonas Kaufmann no fue menos y no defraudó. El tenor alemán posee una increíble voz: amplia, viril y versátil. Sin embargo no se entiende porque utiliza determinados trucos marca de la casa, como un cierto engolamiento y abuso del pianissimo, que sobretodo en este tipo de repertorio verista suenan un tanto extraños. Aún así, el suyo es un gran Maurizio como quedó demostrado en momentos como La dolcissima efigie.

Anita Rachvelishvili resultó vocalmente poco aristocrática y un tanto brusca como Principesa di Boullion, quizá influenciada por el hecho que esté cantando Carmen en San Francisco. Su aria de presentación Acerba voluttà fue su momento más afortunado de la noche. Fue un lujo tener a Ambrogio Maestri en el papel de Michonnet, el cual abordó con gran amplitud y rotundidad.

Alberto Veronesi dirigió de memoria, sin partitura pero con gran pasión la Opera Orchestra of New York y la New York Choral Ensemble. Una noche de las que se recuerdan y es que, cuando quiere, Gheorghiu consigue este propósito.

Alberto Veronesi (dirección musical)

Angela Gheorghiu (Adriana), Jonas Kaufmann (Maurizio), Anita Rachvelishvili (Principessa di Boullion), Ambrogio Maestri (Michonnett).

Conservadurismo exacerbado

2011-10-28T23:21:00.007+02:00

Michael Grandage dijo que dirigía este Don Giovanni para esa parte del público que no había visto la ópera antes, es decir al pie de la letra. Algo que a priori prometía mucho, se quedó en un espectáculo tedioso y olvidable. Grandage no hace ningún tipo de interpretación del mito de Don Giovanni y, con un conservadurismo exacerbado, presenta la historia como si de una comedia ligera de género menor se tratara. La escenografía consta de diferentes balcones que no tiene ninguna relación con la dirección de los cantantes que fue, por cierto, casi inexistente durante toda la representación. Los colores, el vestuario y la escena final tienen una funesta pátina a revival de producción antigua.

Ramón Vargas recogió la ovación de la noche cuando abordó el aria “Dalla sua pace” con unos conmovedores pianissimi. Fue un verdadero lujo tener a un cantante de sus características en el papel de Don Ottavio y también lo demostró en “Il mio tesoro”. Barbara Frittoli fue una energética Donna Elvira que nada más entrar en escena le da un trago a una petaca, en uno de los pocos guiños de la producción. Fue todo furia y estuvo a la altura de Vargas. Tuvo una gran presencia escénica y interpretó un burbujeante “Mi tradi”. Marina Rebeka fue una sólo correcta Donna Anna: aunque cantó con solvencia toda la partitura, su personaje tuvo una caracterización más bien plana sólo mejorada en un algo más cálido “Non mi dir”. A esta superficialidad, no ayudó demasiado el irascible atuendo de luto más propio de ir a los toros: con mantilla, peineta y flor incluidas.

A Peter Mattei hay que agradecerle que se pusiera en la piel de Don Giovanni a toda prisa, sustituyendo a Mariusz Kwiecien que tuvo que ser operado de una hernia discal cuando sintió molestias en el ensayo general. Fue entonces cuando Mattei saltó de la producción de Barbiere a la de Don Giovanni y esta falta de ensayos se notó en una, ya de por si, poco cuidada producción. Aunque salió bien del paso, a su dissoluto le faltó personalidad y profundidad. Detalles que esperemos que pula para su interpretación del personaje en la prima de la Scala de Milán el próximo diciembre. Luca Pisaroni fue un correcto Leporello, aunque no consiguió hacerse su espacio en la ópera. Stefan Kocán fue un notable Commendatore, aunque su voz se viera fatalmente amplificada en la escena del cementerio. Mojca Erdmann como Zerlina y Joshua Bloom como Masetto no consiguieron destacar.

Era James Levine el que supuestamente debía dirigir esta nueva producción, pero debido a sus problemas de salud lo substituyó Fabio Luisi, que a parte de dirigir también acompañó en los recitativos con el clavicordio. El principal director de la casa está demostrando discretamente su talento y, función tras función, asegura la calidad musical de la casa. En este caso firmó una dirección confiada, detallada y enérgica.

Don Giovanni Preview and Excerpt - Met Live in HD from Larry Murray on Vimeo.

Fabio Luisi (dirección musical), Michael Grandage (dirección escénica)
Petter Mattei (Don Giovanni), Luca Pisaroni (Leporello), Marina Rebeka (Donna Anna), Barbara Fittoli (Donna Elvira), Ramón Vargas (Don Ottavio), Mojca Erdmann (Zerlina), Jashua Bloom (Masetto), Stefan Kocan (Commendatore).

Cantantes emergentes "per un Barbiere di qualità"

2011-10-13T21:48:00.004+02:00

Tal y como destacaba la crítica local, desde que se estrenó esta producción de Il Barbiere di Siviglia dirigida por Barlett Sher en 2006, ésta es la primera vez en que el rol de Rosina no lo cantó una diva estrella: Damrau lo estrenó y Garanca y DiDonato fueron las encargadas de retomarlo. Por lo tanto, seria tan fácil como injusto caer en comparaciones. Sin embargo, Isabel Leonard, emergente mezzo neoyorkina de tan sólo 29 años, no se arrugó en ningún momento y defendió su rol con seguridad. Ya demostró buenas tablas la temporada pasada en el Così, en Barbiere encarnó a una grácil Rosina de exquisita presencia escénica y refinada vis cómica. A nivel vocal estuvo plenamente adecuada con cálido timbre y dominio de reguladores, sin embargo se echó de menos un mejor pulimento del estilo rossiniano.

Es garantía de éxito tener facilidad para el agudo –especialmente los do de pecho- para cantar Almaviva y Javier Camarena, en su debut en el Met, la tiene. Su luminosa voz resultó efectiva para el papel –especialmente en momentos como “Ecco ridente”- aunque se echó de menos una más clara ejecución de la exigente coloratura rossiniana, como en “Cessa di più resistere”, no por eso el público quedó menos encantado con el debut. Hay que aplaudir la decisión del teatro de dar la oportunidad a artistas emergentes.

La experiencia la puso aquí Peter Mattei que sí que estrenó esta producción. Fue un Figaro estupendo en todos los sentidos: dominó la escena controlando la acción y a nivel vocal estuvo seguro. El día 11, Figaro fue interpretado por Rodion Pogossov pues Kwiecien se retiró de la nueva producción de Don Giovanni y Mattei lo substituyó. Aunque seguro, a Pogossov le faltó un poco más de carisma. Maurizio Murano fue un buen basso buffo como Dr. Bartolo. Paata Burchuladze, como Basilio; Jennifer Check como Berta y John More como Fiorello, completaron adecuadamente el cast. Maurizio Benini hizo una óptima y cuidadosa lectura de la partitura. La producción de Sher resulta fresca y mediterránea con un sentido del humor adecuado y elegante.

Maurizio Benini (dirección musical), Barlett Sher (dirección escénica)
Isabel Leonard (Rosina), Javier Camarena (Almaviva), Peter Mattei/Rodion Pogossov (Figaro), Maurizio Murano (Dr. Bartolo), Paata Burchuladze (Basilio), Jennifer Check (Berta), John More (Fiorello).

Netrebko es Bolena

2011-10-01T20:05:00.005+02:00

El éxito a la opening night del Met ha vuelto después de dos aperturas de temporada un tanto deslucidas: el año pasado en el Das Rheingold de Lepage falló la maquinaria escénica y hace dos años la Tosca de Bondy fue un fiasco a nivel de crítica y público. La encargada de volver el brillo al Met no es otra que la siempre exitosa Anna Netrebko que encarnó a una Anna Bolena de gran fuerza y seguridad en una clásica pero impecable puesta en escena de David McVicar.

En la producción, todo giró alrededor de la diva del Met: entrada espectacular con aplauso incluido, exquisito vestuario de época creado por Jenny Taramani y tiempos pausados del director Marco Armilliato. La Netrebko no defraudó y ya en el “Non va sguardo”, de agudos eternos y pianissimi, se colocó en el centro de la función para reinar de principio a fin. La soprano, que cumplió cuarenta años pocos días antes del estreno, se encuentra en uno de los mejores momentos de su carrera, cambiando poco a poco de repertorio y abordando nuevos papeles. El de Bolena ya era un papel que debutó en Viena, que ha pulido en Nueva York y aunque algunos digan que su forma de cantar no es belcantista, no es precipitado decir que actualmente es la mejor intérprete que puede abordar el rol. Seguramente los que dicen esto son los mismos que llevan toda la vida diciendo lo mismo de Edita Gruberova. La Netrebko tiene un inigualable magnetismo en escena sumado a una gran voz y un enorme talento, en la Bolena su interpretación es total. No dudó ni un momento en abordar con poderío la escena final de locura e incluso se permitió sonreír de satisfacción entre el aria y la cabaletta.

Elina Garanca quien fue su Seymour en Viena y también lo tenía que ser en Nueva York anunció hace unos meses su no participación en la producción debido a su ya avanzado estado de gestación. La sustituyó Ekaterina Gubanova quien hizo un digno papel al lado de Netrebko, especialmente en la escena de la confrontación, sin embargo se echó de menos una mejor técnica belcantista como un mejor legato en el fraseo. Stephen Costello posee un bello timbre de esmaltada emisión y buen fraseo como quedó demostrado en “Vivi tu”, sin embargo en la cabaletta que sigue “Nel veder la tua constanza” demostró que debe acabar de pulir este exigente rol pues los agudos resultaron un tanto forzados. Ildar Abdrazakov es uno de los fijos en el Met e hizo gala, también como Enrico, de la solvencia al que tiene acostumbrado el público. Tamara Mumford fue un correcto Smenton al igual que el Rochefort de Keith Miller.

Marco Armilliato hizo una lectura poco cohesionada de la partitura com unos tempos demasiado al servicio de los cantantes, sin embargo fueron éstos los que permitieron a los artistas brillar. David McVicar recurrió una vez más a la pintura para esta regia, en este caso a Hans Holbein al que fue fiel en el vestuario de una forma casi fotográfica. Para la escenografía recurrió a un clasicismo estilizado muy acertado. Fue un éxito asegurado, que en tiempos de crisis es la mejor opción.

Marco Armilliato (dirección musical), David McVicar (dirección escénica)
Anna Netrebko (Anna Bolena), Ekaterina Gubanova (Giovanna Seymour), Stephen Costello (Percy), Ildar Abdrazakov (Enrico), Tamara Mumford (Smenton), Keith Miller (Rochefort). Fotos: Ken Howard / Metropolitan Opera House

Callas Class

2011-07-23T18:38:00.004+02:00

Feia anys que volia veure l'obra Master Class de Terence McNally i ha sigut a Nova York, on es va estrenar al 1995, on he tingut l'ocasió de veure-la. La peça és una exquisita reproducció de les classes que la Divina va fer a la Julliard School de Nova York als anys setanta. A través de tres alumnes ben diferents, la Callas fa un viatge a la seva pròpia vida i carrera.

A Master Class, l'espectador es fa la il·lusió de tenir a la Callas al davant. Tine Daly va ser l'encarregada de donar vida de forma superba a la diva: tot i que el físic no acompanya, l'actriu ho compensa clavant l'accent híbrid de la Callas quan parlava en anglès, així con les inflexions de la seva veu.

Especialment interessants són els moments en que la Divina entra en un monòleg sobre les seves nits a la Scala arran de les aries "Ah non credea mirarti... Ah non giunge" de La Sonnambula de Bellini i "Nel dì della vittoria" de Macbeth de Verdi. Especialment interessant i conmovedora és la part de La Sonnambula on reconeix que va posar el món ("hi havia tothom al teatre: Onassis, Grace Kelly, Rainiero de Mónaco, Gina Lollobrigida...") al seus peus durant el "Ah non giunge" de la producció de Luchino Visconti a la Scala per convertirse poderosament en la Callas.

Stephen Wadworth, responsable de les produccions d'Iphigénie en Tauride, Boris Godunov i Rodelinda al Met, firma una posada en escena cuidada, documentada i plena d'afecte, com queda patent a les escenes de la Scala. Un públic expert en la vida de la Callas i en òpera (com queda demostrat en l'exclamació quan una alumna li diu a Callas "I am not an actress, I am just a singer") van completar la nit.

És interessant mirar els vídeos que ens va deixar la cantant sobre les interpretacions d'aquestes àries per veure el geni de la Callas. Encara que siguin en versió concert, conmouen per l'autenticitat en la caracterització profunda dels seus personatges. De Callas només n'hi ha una.

When the beautiful voice was back

2011-06-11T22:28:00.006+02:00

Hace tiempo que quiero escribir esta entrada referente a las funciones de Capriccio de Richard Strauss que tuvieron lugar en el Met el pasado mes de abril. Para algunos críticos les será fácil, incluso disfrutaran, haciendo malas críticas. Yo no: para mí hacer una mala crítica es algo difícil. Ver a un cantante encima del escenario cantando algo de forma inadecuada después de toda la preparación y los años de estudio es algo doloroso, al menos para mí. Antes de ponerlo sobre papel siempre pongo en duda mis opiniones, pero lo que no puede hacerse es negar algo que es evidente.

Renée Fleming ha elegido algunos papeles a lo largo de su carrera que no son los más adecuados para su personal voz, ideal para el repertorio germánico, como Strauss, y para algunos de sus papeles memorables como la condesa de Le nozze o Tatiana en Eugene Onegin. Una de estas decisiones inadecuadas fue cantar el rol de Armida en la ópera de Rossini la presente y pasada temporada en el Met, a pesar de que fuera ella misma quien marcara historia cantando este rol magistralmente en 1996 en el Carnegie Hall. No fue el caso de las funciones de 2010 y 2011 en que la soprano estuvo fuera de estilo y donde se notaron cruelmente el paso de los años.

Parece extraño que sea la misma soprano la que en el mismo escenario consiguiera resultados tan buenos cantando Capriccio con tan solo dos meses de diferencia, pues hay que recordar que las funciones de Armida de esta temporada tuvieron lugar en febrero.

La soprano estuvo adecuada en estilo y encarnó a una gran Condesa Madeleine: su voz se adapta como un guante a esta maravillosa pieza. Su debut en el Met de este rol fue un verdadero éxito a pesar de que su predecesora fuera ni más ni menos que Kiri Te Kanawa. Fleming tiene la experiencia vital suficiente como para dotar al personaje de una gran profundidad y la escena final fue un verdadero deleite. Siempre estupenda en escena fue la perfecta anfitriona de este salón intelectual de su château de los años veinte en que John Cox traslada la acción. La ópera se representó sin entreacto y aunque algunos ignorantes –no hay otra palabra para describirlos- se fueran a media función perdiéndose la escena final, la mayoría del público disfrutó de un maravilloso capricho.

Capítulo aparte merece esta obra maestra de Strauss. Todo lo que se dice en el libretto, las reflexiones sobre la ópera como género, el exquisito salón de entreguerras… es algo fascinante. Sobretodo si se tiene en cuenta que la ópera se estrenó en Munich en 1942, en plena Segunda Guerra Mundial. Me parece intrigante que alguien pueda escribir esta belleza frívola y profunda a la vez en medio de tanta barbarie y destrucción. Aunque precisamente con esta ópera Strauss pasó la mano por la cara al régimen nazi, su arte oficial y su arte degenerado y lo hizo para homenajear al género musical que más quería de una forma insuperable. “Prima la musica e poi le parole”

Nico Muhly goes to London

2011-06-11T01:06:00.008+02:00

The new opera composed by Nico Muhly, Two boys will have its World premiere at the English National Opera on June, 24. Later, the opera will be staged at the Metropolitan Opera House in New York. The opera is based on the dangers of online life and it is based on a real case.

Next season, Gotham Chamber Opera and Music-Theater Group will have the World premiere of Dark Sisters, a commisioned opera by Nico Muhly to celebrate the 10th anniversary of the opera company founded in 2001.

Check it out the interesting promotion clip by the ENO.

Cuando la modernidad llegó al Met

2011-05-11T05:28:00.005+02:00

David Daniels fue el encargado de estrenar esta producción de Orfeo ed Euridice firmada por Mark Morris en 2007 y que tuvo ya una primera reposición en 2009 con la mezzo Stephanie Blythe. En esta ocasión también fue Daniels el gran triunfador de la noche: su voz sonó potente durante toda la función llenando sin miedo el auditorio. Demostró controlar bien este rol y tipo de repertorio, como quedó patente en “Che farò senza Euridice”. Se esperaba el debut en la casa de Kate Royal y no defraudó, con una voz luminosa y agradable encarnó a una adecuada y bella Euridice. Lisette Oropesa estuvo fresca y divertida como Amor. El director Antony Walker, que también debutaba en el Met, estuvo adecuado y siempre conectado con lo que pasaba en escena.

La dirección escénica de Mark Morris es tan moderna como creativa. Consta de una estructura metálica semicircular de diferentes pisos en los que se sitúa el coro vestido de personajes históricos ya muertos. Se puede ver a María Antonieta, a Enrique VIII pero también a una especie de Evita Perón, a Handel y a una Tosca muy Callas. En todo momento hay presencia de danza ejecutada expresiva y dramáticamente por un grupo de bailarines vestidos con actual ropa sport: de color negro al principio por el luto de Euridice, blanco cuando la van a buscar y de múltiples colores cuando reina Amor, que en esta producción viste de una forma un tanto kitsch con polo rosa y calzado deportivo. Una exquisita producción que demuestra que lo moderno e innovador no está reñido con lo pensado y adecuado.

Antony Walker (dirección musical), Mark Morris (dirección de escena)

David Daniels (Orfeo), Kate Royal (Euridice), Lisette Oropesa (Amor)

Ariadne eterna

2011-05-10T05:46:00.029+02:00

El principal director invitado de la casa, Fabio Luisi, fue el encargado de dirigir musicalmente la reposición de esta fabulosa producción de Ariadne auf Naxos ideada por Elijah Moshinsky en 1993. Luisi hizo una lectura minuciosa cuidando cada uno de los detalles y consiguiendo unos resultados magníficos de una orquestra que poco a poco va haciendo suya. Es de agradecer la presencia de un director como éste cuando las apariciones de James Levine son cada vez más espaciadas y las cancelaciones por causa de salud más frecuentes.

Joyce DiDonato en el papel del compositor consiguió buenos resultados con una manera de cantar cien por cien straussiana. La mezzo se encuentra en el camino correcto pero a su personaje le faltó un poco más de profundidad que seguramente irá ganando en futuras producciones. Violeta Urmana estuvo un tanto tosca como Ariadna y a su rol le faltó sofisticación, con una clara dificultad en el tercio agudo. Kathleen Kim parece ser una fija ya del rol de Zerbinetta en el Met y eso que su interpretación no acaba de convencer. Aunque es cierto que estuvo mejor que en pasadas ocasiones, la soprano resulta un poco superficial en el rol y aunque posee las notas, éstas suenan más bien vacías de toda intención. Adecuado y expresivo estuvo el tenor Robert Dean Smith en su breve parte como Bacchus. Poco más se puede decir de la producción, que pronto hará dos décadas, pero que temporada tras temporada hace las delicias del público y envejece como el buen vino.

Fabio Luisi (dirección musical), Elijah Moshinsky (dirección escénica)

Violeta Urmana (Ariadne), Katleen Kim (Zerbinetta), Joyce DiDonato (Compositor), Robert Dean Smith (Bacchus)

Trovatore de calidad

2011-04-30T02:46:00.011+02:00

Ya lo dijo Toscanini, que para poner en escena Il Trovatore se necesitan a los cuatro mejores cantantes del mundo. Si para estas funciones el Met no tuvo esto, tuvo algo que se le parece mucho y reunió a los que son los mejores artistas que hoy en día pueden afrontar las altas demandas de la partitura verdiana. El reparto que el teatro consiguió reunir, muy diferente al de las funciones de la ópera en otoño, es el mismo que estrenó esta producción de David McVicar en 2009: Sondra Radavnosky, Marcelo Álvarez, Dolora Zajick y Dimitri Hvorostovsky.

La soprano impresionó con una imponente facilidad en la emisión, a la que no le costó demasiado llenar el auditorio del Met. Además es poseedora de una voz de amplia personalidad y buen cuerpo pero con una fascinante agilidad, requerida para el rol, como quedó demostrada en D’amore sull’ali rose. Aunque sí que es cierto que los lentos y comprensivos tempos de Marco Armilliato ayudaron a la soprano en el éxito. Hvorostovsky tuvo una enorme presencia vocal –viril y adecuada- a lo largo de toda la noche, encarnando a un malo malísimo Conde de Luna. Marcelo Álvarez dominó bien la línea de emisión y regaló grandes momentos, como Di quella pira, en un rol que interpretado por él resulta especialmente emocional y pasional. La consagrada Dolora Zajick fue una gran Azucena: se reservó en Stride la vampa, para darlo todo en la confrontación con el Conde de Luna y el final de la ópera.

Marco Armilliato es a día de hoy uno de los directores que da resultados más estables: si bien no ofrece lecturas con grandes sofisticaciones, sus lecturas siempre son adecuadas. McVicar firma una producción interesante basada en las pinturas negras de Goya y en la que la acción se traslada a la guerra de la Independencia española. El salto histórico funciona bien y el director soluciona magistralmente alguna de las incongruencias del libreto.

Marco Armilliato (dirección musical), David McVicar (dirección escénica)

Sondra Radavnosky (Leonora), Marcelo Álvarez (Manrico), Dolora Zajick (Azucena), Dimitri Hvorostovsky (Conte di Luna)

Impactante Wozzeck

2011-04-08T03:05:00.010+02:00

Una de las principales atracciones de la reposición de esta producción de Wozzeck del año 1997 firmada por Mark Lamos era la aparición cada vez menos frecuente del director de la casa James Levine, quien a causa de su delicada salud saludó desde el podio al final como es ya habitual. El director hace sonar la orquesta del Met como nadie más lo hace, con el dominio de quien la conoce a la perfección y firmó una lectura cohesionada, potente e impactante: fueron especialmente abrumadores los fragmentos orquestales y el forte del último hizo retronar literalmente el Met. En manos de Levine, Wozzeck suena menos atonal y con cierto aire melódico.

El maestro contaba en esta ocasión una Marie de lujo encarnada por Waltraud Meier, quien hizo una gran interpretación del personaje. A nivel vocal su voz estuvo siempre bien colocada sin dejar de ser expresiva e incluso en las notas más extremas, nunca perdió la colocación y no cayó en el grito. A esto hay que sumar un claro fraseo e impecable dicción.

Alan Held substituyó en el papel de Wozzeck a Matthias Goerne, que tuvo que someterse a una intervención quirúrgica. Held jugaba con ventaja pues ya había encarnado el rol en la misma producción y el mismo teatro en 2005 y no estuvo para nada a la sombra de Goerne. Su corpulencia dotó Wozzeck de una gran y fuerte presencia escénica a la que hay que añadir una buena y adecuada potencia vocal.

Walter Fink fue un doctor de canto adecuado e importante presencia. Muy bien el resto del cast con una adecuación estilística que también contribuyó al éxito. La puesta en escena una de las más minimalistas y rompedoras del Met, sobretodo si se tiene en cuenta el año en que fue ideada. La regia consiste básicamente en dos paredes negras que van tomando formas y que, junto un gran juego de luces, dan un efectista resultado.

James Levine (director musical), Mark Lamos (dirección escénica)

Waltraud Meier (Marie), Alan Held (Wozzeck), Walter Fink (doctor)

Netrebko as Bolena

2011-04-07T06:37:00.005+02:00

First images of Anna Netrebko in her debut in the title role of Anna Bolena by Gaetano Donizetti in the Wiener Staatsoper. She will sing the role at the Metropolitan Opera House to open the next season. Good impressions, so far. Looking forward to it!

Dream cast para 'Le Comte Ory'

2011-04-05T07:37:00.002+02:00

Cuando Franz Liszt dirigió Le Comte Ory en Weimar dijo que dicha partitura era burbujeante como el champán y por eso mandó servir botellas de espumoso al público durante el segundo acto. Para su primera ópera en París –y su última buffa- Rossini recicló seis números de Il viaggio a Reims, una ópera que creía que sería difícil volver a representar por su carácter conmemorativo. Así pues aunque hay números exactos –el aria de presentación de Comtesse Adèle es idéntica a la de la Contessa di Folleville de Il Viaggio- el compositor también creó una música excelente, sobretodo en el segundo acto, que combinada con la dicción francesa convierten la pieza en champán.

Precisamente uno de estos momentos exquisitos llega al final, en largo trío A la faveur de cette nuit obscure… J’entends d’ici le bruit des armes y que fue impecablemente servido por tres rossinianos de los grandes: Juan Diego Flórez, Diana Damrau y Joyce DiDonato. Con una línea de canto impecable y un estilo totalmente adecuado los tres llevaron con maestría la función, pero fue en este trío cuando consiguieron un resultado sublime.

Diana Damrau brilló en cada una de sus intervenciones, empezando por En proie à la tristesse. Los recursos vocales de la soprano son enormes: domina la coloratura con maestría pero además es capaz de unos pianissimi que le permiten ser expresiva en todas y cada una de las notas que emite.

Juan Diego Flórez cantó ya el rol en Pesaro en 2003, del que ha quedado una de las pocas grabaciones de Ory. Poco se puede añadir a lo que ya se ha dicho de su siempre impecable interpretación de la música de Rossini. Encarnó un gran Comte Ory: de fraseo elegante, color exquisito, nitidez completa para el agudo y comicidad máxima, sobretodo en la parte en que disfrazado de monja entra al castillo de Comtesse Adèle para seducirla.

Joyce DiDonato también estuvo cien por cien rossiniana, como ya lo ha demostrado en otras ocasiones, sin embargo el rol de Isolier le sienta especialmente bien a la mezzo. Dominó exquisitamente la coloratura y fueron perfectos compañeros con Flórez tanto en lo vocal como en lo escénico.

Completaron el reparto un cómico Stéphane Degout como Raimbaud, Michele Pertusi estuvo correcto como el desesperado Tutor y Monica Yunus se adecuó bien al papel de la estirada Alice. Maurizio Benini hizo una lectura adecuada de la partitura enfrente de la orquesta y el coro del Met, que respondieron bien.

Barlett Sher sitúa toda la escena en un teatro de época supuestamente inspirado en el Teatro Farnese de Parma, aunque podría ser cualquier otro. Todo tiene un aire déjà vu de otras producciones de director, algo grave si tenemos en cuenta que debutó hace pocos años en el mundo de la ópera: la soprano tiene su vestido rosa, el tenor su casaca de piel y hay personajes mudos añadidos por él. Todo esto con algunos toques amateurs que resultan totalmente desafortunados en un escenario de las dimensiones del Met. Y aunque la puesta en escena no molesta al desarrollo de la trama, tampoco aporta nada nuevo pues no hay nada en esta pieza que sugiera el recurso de ópera dentro de ópera. El segundo acto funciona mejor y con más comicidad que el primero, algo que se agradece, sobretodo en la escena de las monjas.

Maurizio Benini (dirección musical), Barlett Sher (dirección escénica)

Diana Damrau (Comtesse Adèle), Joyce DiDonato (Isolier), Juan Diego Flórez (Ory), Stéphane Degout (Raimbaut), Michele Pertusi (Tutor), Monica Yunus (Alice).

Oh, mia patria, si bella e perduta

2011-03-29T05:44:00.004+02:00

In Italy, 150 years later, Verdi still vindicates (now for the Culture).

Debuts en Adina's diner

2011-03-23T06:22:00.009+01:00

El principal atractivo de esta reposición de L'Elisir d'amore era escuchar a los cantantes mejicanos David Lomelí y José Adán Pérez que, apadrinados por Plácido Domingo, hacían su debut en Nueva York. Algo destacable pues la City Opera se ha caracterizado por los debuts en la ciudad de cantantes que después han sido reconocidos. Sin ir más lejos, el propio Domingo hizo su debut neoyorquino en dicho teatro. Ambos no decepcionaros y llevaron bien el peso de la función.

El tenor David Lomelí posee una voz latina y esmaltada ideal para el bel canto y mucho más para Nemorino. Encandiló definitivamente al público con Una furtiva lágrima, que interpretó con gran aplomo y adecuación. A su lado el barítono José Adán Pérez estuvo a la altura y fue un Belcore de fraseo y estilo adecuados: aunque empezó con una aria de presentación a medio gas, pronto entró en calor y regaló momentos como Venti scudi. Stefania Dovhan, como Adina, posee facilidad para el agudo y aunque en el tercio agudo la voz se torne un tanto metálica defendió bien el rol. Bien la Gianetta de Meredith Lustig de exquisita presencia escénica. Al Dulcamara de Marco Nisticó le faltó personalidad y no consiguió destacar por encima del resto del cast. El director debutante Brad Cohen llevó la obertura con tiempos dulzones para pasar luego a una dirección atolondrada.

La producción de Jonathan Miller sitúa la acción en un diner del sud de Estados Unidos de los años 50: Adina es una camarera a lo Marylin, Nemorino es un James Dean pardo y Dulcamara llega en un cochazo americano. Todo funciona bien y la puesta en escena resulta divertida y fresca.

Brad Cohen (director musical), Jonathan Miller (director de escena)

Stefania Dovhan (Adina), Meredith Lustig (Gianetta), David Lomelí (Nemorino), José Adán Pérez (Belcore), Marco Nisticó (Dulcamara).

A grans crisis, grans veus

2011-03-01T07:10:00.013+01:00

Retallades, ERES... el Gran Teatre del Liceu afronta uns moments difícils a nivell econòmic, però sembla que per a la temporada 2011-12 no sacrifica el que l'ha caracterítzat al llarg de la seva història: les grans veus. La fórmula triada és ben senzilla i a la vegada ben efectiva: tirar de produccions pròpies, programar els títols més populars i presentar-ho tot amb grans noms. Se li podran retreure moltes coses a aquesta temporada (italiana, ja vista, clàssica...) però no de qualitat.

L'única cosa a lamentar a nivell de programació és que el Liceu tanqui al septembre, començant la temporada a l'octubre d'una forma ben deslluïda amb Escenes del Faust de Gounod. Seguirà amb l'estrena de l'òpera Jo, Dalí de Xavier Berenguel amb Joan Martín-Royo, Marisa Martins i Antoni Comas. El primer plat fort arribarà de la mà de La Fura dels Baus amb Le grand macabre de Ligetti.

Les primeres gran veus apareixeran a Linda di Chamounix de Donizetti amb la parella estelar Diana Damrau i Juan Diego Flórez i el que sembla que serà una nova producció d'Emilio Sagi. Completen el repartiments Silvia Tro Santafé, Pietro Spagnoli, Bruno de Simone, Simón Orfila, Mariola Cantarero i Ismael Jordi. Martín i Soler tornarà al Liceu amb Il burbero di buon cuore, interpretat per Elena de la Merced, Veronique Gens, entre d'altres.

La primera reposició arriba amb Le nozze di Figaro, una producció plena de classe dirigida per Lluís Pasqual i estrenada al Gran Teatre al 2008. Maite Alberola, Ainhoa Garmendia, Borja Quiza, Joan Martín-Royo, Maite Beaumont, Marie McLaughlin, Marc Pujol, Roger Padullés, Vicenç Esteve Madrid, entre d'altres seran els encarregats de celebrar aquestes noces.

Hi havia rumors que seria la Netrebko la que cantaria La Bohème, però s'haurà d'esperar a Iolanta per al seu debut liceista la temporada següent. Fiorenza Cedolins, Angela Gheorghiu i Inva Mula s'alternaran com a Mimí mentre que Ainhoa Arteta serà Musetta. Ramón Vargas serà un Rodolfo de luxe. A la producció de Giancarlo del Monaco, coproducció amb el Teatro Real i vista al 2001, també hi participaran Christopher Maltman, Gabriel Bermúdez, Carlo Colombara, Valeriano Lanchas, Ainhoa Garmendia, Roberto Aronica, Saimir Pirgu i Àngel Òdena,

El programa Eine florentinische Tragödie / Der Zwer de Zemlisnky compensarà el gran repertori amb Marie Arnet, Isabel Bayrakdarian, Natascha Petrinsky i Klaus Florian Vogt, entre d'altres.

Torna La flauta mágica de Comediants amb dues dames importades del Metropolitan de Nova York: Susanna Philips, com a Pamina i Albina Shagimuratova, con a Reina de la Nit.

La recent i aplaudida producció dirigida per David McVicar d'Adriana Lecouvreur i estrenada al Covent Garden arribarà al maig al Liceu amb diversos casts de luxe: Barbara Frittoli, Daniela Dessì, Dolora Zajick, Roberto Alagna, Fabio Armiliato, Joan Pons, Bruno de Simone i Stefano Palatchi, entre d'altres.

És una llàstima que no es faci un programa doble amb El gato con botas de Montsalvatge i El giravolt de maig de Toldrà, per a conmemorar els seus respectius aniversaris, 100 del naixement de Montsalvatge i 50 de la mort de Toldrà. El gato podrà veures en la versió infantil d'Agatha Ruiz de la Prada/Emilio Sagi i El giravolt es veurà al Palau de la Música.

Tancarà la temporada el Pelléas et Mélisande de Debussy amb María Bayo, Laurent Naouri, Hilary Summers, John Tomlinson, Ruth Rosique, entre d'altres. I quedarà rematada amb la ja mítica Aida de Mestres Cabanes, que val la pena de veure de nou per l'exel·lent trio format per Sandra Radvanovsky, Luciana D’Intino i Marcello Giordani.

Si totes aquestes veus no són suficients Nina Stemme, Juan Diego Flórez i René Pape oferiran recitals en solitari.

El retorno de Dessay al Met

2011-02-28T06:25:00.015+01:00

Después de su cancelación en Hamlet la temporada pasada, han sido dos los años en que Natalie Dessay ha estado ausente en el Met. La soprano ha vuelto a dicho escenario con Lucia di Lammermoor, después que se despidiera del mismo con La Sonnambula, rol que ha retirado de su repertorio. En estos dos años la voz de Dessay ha cambiado, resultando un tanto menos ligera, y aunque es cierto que ya no es una voz para Amina queda la incógnita si lo será para Violeta, rol que cantará la próxima temporada en el Met. La soprano apareció un poco desorientada en Regnava nel silenzio, aunque se adecuó en Quando rapito in estasi, en que reapareció la voz de Dessay. Y aunque ahora tenga menos facilidad para el agudo, esta cantante-actriz consigue que casi 4.000 queden en silencio absoluto cuando aborda la larga escena de la locura.

Al lado de la soprano, el elenco masculino mostró un elevado nivel. Ludovic Tézier impresionó con una imponente voz y excelente fraseo. Como muestra, la primera escena de Enrico, que usualmente es más bien irrelevante, fue ampliamente aplaudida. Joseph Calleja tiene el vibrato ideal para que su voz sea expresiva y emotiva. Encarna un gran Edgardo durante toda la ópera aunque es la escena final cuando se luce, a pesar de que la regista Mary Zimmerman se empeñe a dejar su huella. Kwangchul Young, como Raimondo, estuvo a la altura de sus compañeros con gran presencia vocal, al igual que el Arturo de Matthew Plenk, rol que normalmente pasa desapercibido.Patrick Summers hizo una lectura más bien plana.

A priori resulta interesante situar a Lucia en la época victoriana, aunque alguien tendría que decirle a Zimmerman que los Ashton están arruinados como para situarlos en medio de tanta fastuosidad. El primer acto en el bosque, resulta visualmente atractivo, pero en los otros dos la directora ha querido hacer demasiado y todo el movimiento, vestuario y escenografía distraen la atención de lo que es importante. Por no hablar del fantasma de Lucia que aparece en la última aria y ayuda a que Edgardo se clave el puñal...

Patrick Summers (dirección musical), Mary Zimmerman (dirección de escena)

Natalie Dessay (Lucia), Joseph Calleja (Edgardo), Ludovic Tézier (Enrico), Kwangchul Young (Raimondo), Matthew Plenk (Arturo)

Ring completo, pastichio y "más Netrebko que en ningún sitio"

2011-02-17T01:54:00.006+01:00

“La temporada que viene Anna Netrebko cantará más aquí que en ninguna parte” aseguraba rotundamente Peter Gelb, el director ejecutivo de la Metropolitan Opera en la presentación de la temporada 2011-2012. Y es que la soprano participará en dos de las siete nuevas producciones, concretamente Anna Bolena y Manon. La ópera Tudor de Donizetti será la encargada de abrir la temporada en una regia “sin experimentaciones, inteligente para gente inteligente” según las palabras del director David McVicar. Acompañarán a la soprano, la mezzo Elina Garanca y el joven tenor Stephen Costello, con Marco Armiliato en el foso. Netrebko volverá al Met para ponerse en la piel de uno de sus papeles estelares, en la producción “impresionista” de Manon ya vista en el Covent Garden y dirigida por Laurent Pelly. El principal director invitado del Met, Fabio Luisi, la dirigirá musicalmente y Piotr Beczala encarnará a Des Grieux.

Una de las rarezas de la temporada será un infrecuente pastichio, The enchanted island, que combina fragmentos de diferentes óperas barrocas de Handel, Rameau, Vivaldi y otros, ensamblados por el libretista Jeremy Sams para la ocasión y inspirados por textos de Shakespeare. Después de debutar en la casa con Così, William Christie dirigirá este experimento con un cast encabezado por Plácido Domingo, “porque no hay nada fuera del camino del tenor” según Gelb, y que incluirá también a Joyce DiDonato, Danielle de Niese y Anthony Roth Constanzo.

El dúo Levine/Lepage volverá para finalizar las dos últimas jornadas del Ring –que se verá completo en abril y mayo de 2012- basado en la máquina de 45 toneladas que ha presidido esta tetralogía. Sigfried utilizará por primera vez la tecnología del 3D y según Gelb “los que piensen que la máquina no da más de sí, se verán sorprendidos.” El cast contará con Waltraud Meier, Deborah Voigt, Patricia Bardon, Gary Lehrman, y Bryn Terfel entre otros.

También Levine será el encargado de dirigir musicalmente la nueva producción de Don Giovanni con regia de Michael Grandage que lo dirigirá para “la gente que ve esta ópera por primera vez.” Marius Kwiecien y Gerald Finley encarnarán al protagonista, Barbara Frittoli será Donna Elvira, Ramón Vargas y Matthew Polenzani serán Don Ottavio y la debutante Marina Rebeka, Donna Anna.

Des McAnuff propone un Faust ambientado en la Primera y la Segunda Guerra Mundial, ya visto en la English National Opera. Angela Gheorghiu se alternará con Marina Poplavskaya como Marguerite, Jonas Kaufmann hará lo mismo con Roberto Alagna y René Pape y Ferruccio Fulanetto serán Méphistophélès. Yannick Nézet-Séguin dirigirá desde el podio.

Del repertorio destacan El caso de Makropoulos con Karita Mattila, después de su éxito en este rol en San Francisco; L’elisir d’amore con Juan Diego Flórez y Diana Damrau; la soprano volverá para Il barbiere di Siviglia; Violeta Urmana, Stephanie Blythe y Marcelo Álvarez serán el trío protagonista de Aida; Natalie Dessay encarnará a Violeta en La Traviata de Decker junto a Polenzani y Dimitri Hvorostovsky; Renné Fleming será Rodelinda dirigida musicalmente por Harry Bicket; Nathan Gunn se pondrá en la piel de Billy Budd y Maria Guleghina, Elisabete Matos y Carlo Colombara participarán en Nabucco. Completarán la temporada Macbeth, Ernani, La fille du régiment, La Bohème, Madama Butterfly, Tosca, Khovanshchina, Hansel and Gretel y Satyagraha de Philip Glass.

Traviata minimal

2011-01-27T06:59:00.007+01:00

“Did you like it?” le dice una señora a la otra “Oh yes, it was fantastic”, le contesta. Una tercera dice “Yes, finally she (Poplavskaya) made it”. Las tres señoras, con pinta de asiduas al Met, se ponen su abrigo de pieles y, encantadas con la moderna producción de La Traviata realizada por Willy Decker, se adentran en la tormenta de nieve que esa noche cubre Nueva York.

Es curioso como el público de la ciudad ha aceptado de forma unánime esta producción de Decker, mientras condenó la Tosca de Luc Bondy la temporada pasada y que estos días se repone en el mismo escenario. Quizás sea que La Traviata no era sagrada en el Met y Tosca sí. O que la primera arriesga en el concepto y la segunda no. O quizás sea que una es una producción europea ya avalada con éxito y la otra sea “a la europea” en plan eurotrash. Lo cierto es que incluso los amantes de Zeffirelli estaban deseando una nueva producción de la ópera de Verdi pues incluso ellos la encontraban excesiva la antigua diseñada por el director, mientras que todo el mundo adoraba la Tosca zeffirelliana.

El principal interés de la producción de Willy Decker es que se acerca a La Traviata de una forma diferente: depurándola de todo elemento escénico que distraiga, centrando todo el drama en los dos protagonistas y rodeándolos de un mundo sólo de hombres, en una escena completamente minimalista.

Escénicamente todo funciona perfectamente hasta que tiene lugar la fiesta en casa de Flora, momento en que la relación del libreto con lo que pasa en escena empieza a chirriar, a pesar de los intentos del Met -un tanto deshonestos- en adecuar los subtítulos. Además es en esta escena donde, según el libreto y la música, el peso de la sociedad cae sobre la pareja y eso aquí queda totalmente diluido. En el tercer acto además, el minimalismo absoluto saca dramatismo a la muerte de una Violeta que se ve más abatida que enferma a lo largo de la función y que, de repente, se muere.

Sin embargo, la fiesta en casa de Violeta del primer acto tiene una dirección escénica detallada -con especial relieve del coro- y en el encuentro de Germont con Violeta así como en la confrontación padre-hijo tienen una inmensa fuerza dramática. Es aquí donde Decker saca lo mejor.

Para Marina Poplavskaya era complicado aparecer en esta producción sin que se notase la sombra alargada de Anna Netrebko, quien estrenó la producción en Salzburgo. Sin embargo, la aproximación a nivel dramático de Poplavskaya es totalmente diferente al de Netrebko, por lo que a su Violeta no le falta nada de personalidad. A nivel vocal, no obstante, la soprano mostró algunos problemas notables en el primer acto, sobretodo en la parte de coloratura del final ("Sempre libera"). Mejor estuvo en el segundo acto para pasar a una mayor adecuación y emotividad en el último acto, que es el que le sienta bien a su voz, más bien pesada que ligera.

De todas formas parece un tanto demasiado ambicioso cantar la Elisabetta de Don Carlo y La Traviata en el período de un mes en el mismo escenario.

Matthew Polenzani sorprendió por su exquisita interpretación de Alfredo. Su voz suena poderosa en el rol y los agudos son esmaltados y brillantes, como los tenores de antaño. Además el tenor posee una buena técnica, con buen fraseo y uso de reguladores. Polenzani sólo titubeó en "Dei miei bollenti spiriti" pues no parecia sentirse muy cómodo con el movimiento escénico del momento.

El barítono polaco Andrzej Dobber cumplió correctamente como Germont, sin embargo no brilló en "Di provenza" y tuvo algunas entradas a destiempo con el tempo de la orquesta y sus compañeros.

Gianandrea Noseda hizo una lectura rica en matices, cuidando los tempos y totalmente conectada con lo que pasaba en escena.

También a la salida, un chico le pregunta a su acompañante “¿Pero La Traviata pasa en París, no?”, ella le contesta “Sí ¿no?”. Cuando todo se hace tan minimalista y depurado se corre este riesgo, sin embargo ¿no es La Traviata una ópera completamente universal?

Gianandrea Noseda (dirección musical), Willy Decker (dirección escénica)

Marina Poplavskaya (Violeta), Matthew Polenzani (Alfredo), Andrzej Dobber (Germont)

Faltaba Levine

2011-01-25T03:49:00.004+01:00

Si el día 20 fue Ramón Vargas el que estaba enfermo, para la función del día 24 fue James Levine el que estaba indispuesto. Una verdadera lástima pues el cast de lujo que había preparado el Met quedó un tanto ensombrecido por la dirección del director substituto John Keenan. Los cantantes parecían tener miedo de lanzarse al torrente musical que es Simon Boccanegra y la desconexión entre podio y escenario fue latente. Algo bien lógico pues Keenan debió tener poco o nada de tiempo para los ensayos. No es que la lectura fuera errónea, pero falló la química. No obstante, el público tuvo ocasión de disfrutar de un elenco de cantantes cien por cien verdiano.

Destacó el exquisito Adorno de Ramón Vargas: la voz cálida y el fraseo elegante lo hacen ideal para este tipo de repertorio, como quedó demostrado en la brillante aria “Cielo pietoso rendila”. A su lado Barbara Frittoli no fue menos, desde el primer momento su voz italiana y su buena técnica –como un maravilloso fiato- encandilaron al público. Ferruccio Furlanetto encarnó un Fiesco de arrolladora presencia escénica y vocal, todas sus arias, impecablemente cantadas, fueron ampliamente reconocidas con aplausos. Dimitri Hvorostovsky defendió y cantó bien su rol, sin embargo a su encarnación del rol de Boccanegra le falta intensidad. El color de su voz eslava quizás lo haga más adecuado para otro tipo de repertorio. Esto se vio acentuado por la contraposición con el resto del cast. De entre los secundarios, sorprendió gratamente el Paolo del debutante Nicola Alaimo.

La dirección escénica de Giancarlo del Mónaco es de un clasicismo extremo. La mayoría de escenas son de una gran belleza, en especial la del parlamento, pero el director comete algunos excesos: como un demasiado frecuente cambio de vestuario o un movimiento de actores totalmente a la antigua. Pero ¿por qué no? Precisamente por el carácter romántico de la ópera y su libreto totalmente inverosímil, este clasicismo le sienta bien a Boccanegra.

John Keenan (dirección musical), Giancarlo del Monaco (dirección escénica)

Barbara Frittoli (Amelia/Maria), Dimitri Hvorostovsky (Simon), Ramón Vargas (Adorno), Ferruccio Furlanetto (Fiesco), Nicola Alaimo (Paolo)

Al dolce guidami

2011-01-21T23:39:00.011+01:00

Sempre és un esdeveniment quan Edita Gruberova ve al Liceu: l’espectacle està garantit, el club de fans es reuneix per ovacionar-la i tot té un regust a les nits mítiques d’abans. Quan canta Mozart o la Zerbinetta, tothom es rendeix al seus peus de forma incondicional, quan canta bel canto el públic es divideix entre fans absoluts i detractors complets. Com és el cas d'aquesta Anna Bolena.

Està clar que la forma de cantar bel canto de la Gruberova no és la forma com el cantàven la Callas o la Sutherland, la Gruberova usa totes les tècniques possibles –filaments, aguts estratosfèrics, contrast entre els tres tercis- per encandilar al públic i això és precisament el que aconsegueix.

La Gruberova va passar per tota l’òpera, però es va haver d’esperar a l’aria final "Al dolce guidami" per a sentir el millor de la soprano, en una interpretació de l’ària cuidada i exquisita, que va cantar estirada sobre una escala daurada de gran efecte visual. Abans però va regalar altres moments que van tenir a la mezzo Elina Garanca com a coprotagonista, com l’escena de la confrontació entre Bolena-Seymour.

No hem d’oblidar que Edita Gruberova té 64 anys i que el seu és de per si un prodigi vocal. És cert que els aguts no són tant rodons i sonen més metàlics, però tot i així la veu es manté fresca i nítida com abans.

Elina Garanca, que debutaba oficialment al Liceu després d’aparèixer a l’escenari barceloní en alguna funció de La Clemenza di Tito, va ser la gran sorpresa de la nit. La veu de Garanca va sonar més poderosa en el repetori belcantista que en altres tipus d’òperes com per exemple, Carmen. Raó per la qual va encarnar una grandíssima Seymour, rol que cantarà la próxima temporada al Met al costat de Netrebko. La mezzo sopraneja en aquest rol de lluïment i va destacar de forma poderosa per sobre de totes les altres veus en els concertants.

Es va trobar a faltar Josep Bros, que estava malalt, al costat d’aquestes dues grans cantants i el seu lloc va ser ocupat per Gregory Kunde. Tot i tenir força facilitat per a l’agut, el tenor va mostrar unes tibantors notables, que van ser evidents a l’aria "Vivi tu".

Van complir els secundaris, especialment Carlo Colombara com a Enrico i Simón Orfila com a Rochefort. Més dubitativa va estar Sonia Prina com a Smeton. L’Orquestra i el cor del Gran Teatre del Liceu va sonar bé sota la direcció d’Andriy Yurkevych.

A la posada en escena de Rafel Durán, si bé espectacular, li falta un concepte clar. Aquesta consisteix en una escala i unes parets daurades de notable bellesa plástica, un ventall de diferents estils en el vestuari i un cor que porta caps de corb. Només cal veure el vídeo penjat a la web del Liceu per adonar-se que hi ha una diversitat de conceptes excessiva i amb certes ínfules intel·lectuals. El corbs se suposa que són una referència als de la torre de Londres, però també als dels quadres de Max Ernst; les pantalles són referència a Orwell, mentre que els daurats van ser interpretats per molts com la recorrent gàbia d’or.

El principal problema de l’escenografia es que redueix l’espai escènic a cinc metres durant tot el primer acte. Això i que les pantalles orwellianes són més aviat molestes que atractives, suposo que col.locar aquestes pantalles debia encarir notablement la producció. Al final la pregunta és: per a que dissenyar una producció tant cara quan el moviment escènic, el vestuari –Gruberova anava de Gruberova i Garanca de Garanca- i l’escenografia s’acosten més a la versió concert? Potser és perque, com alguns diuen, la Gruberova se sent més cómoda quan no ha d’actuar.

Andriy Yurkevych (direcció musical), Rafel Durán (direcció d'escena)

Edita Gruberova (Anna Bolena), Elina Garanca (Giovanna Seymour), Gregory Kunde (Percy), Carlo Colombara (Enrico), Simón Orfila (Rochefort), Sonia Prina (Smeton)

La decadencia mágica

2010-12-19T12:49:00.006+01:00

Después de William Christie en Così, llegó otro de los esperados debuts en el Met, el de Simon Rattle dirigiendo Pelléas et Melisande. El director sacó los mil y un matices que esconde la partitura de Debussy creando una atmósfera adecuada y envolvente, secundada por la exquisita puesta en escena de Jonathan Miller, ya vista en el teatro.

El director de escena sitúa toda la acción dentro de una decadente mansión de principios de siglo y de clara inspiración clásica. Todo pasa dentro en el espacio opresivo de estas paredes, plagado de muebles antiguos cubiertos por telas blancas. El concepto funciona perfectamente, más que si se situara en la época medieval indicada en el libreto y se consiguen momentos estéticamente mágicos, sobretodo en los orquestales.

El trío protagonista estuvo interpretado con adecuación y buen hacer. Gerald Finley encarnó un gran y joven Golaud, sacándole la decrepitud tradicionalmente asociada al rol. Su voz sonó oscura y su trabajo actoral fue realmente impactante, como ya lo fue en Doctor Atomic. Magdalena Kožená fue una inquietante Melisande, adecuada en todo momento en lo vocal. Por su lado, Stéphane Degout encarnó un Pélleas un tanto infantil y entrañable. Bien los secundarios, como Felicity Palmer en el papel de Geneviève y Willard White como el viejo rey Arkel.

Simon Rattle (director musical), Jonathan Miller (director de escena)

Gerald Finley (Golaud), Magdalena Kožená (Melisande), Stéphane Degout (Pélleas), Felicity Palmer (Geneviève), Willard White (Arkel).

La elegancia de Intermezzo

2010-11-21T20:29:00.007+01:00

De todas las óperas del compositor, Intermezzo quizás sea una de las menos relevantes: él mismo la definió como ópera doméstica conversacional y para ella no contó con la ayuda genial de Hofmannsthal. A nivel musical la orquesta sólo explota en los intermezzos que separan las escenas, recordando al primer Strauss y aunque no hay grandes arias ni pirotecnias vocales, la música es bella porque el gran talento del compositor está allí. Si todo esto se pone en escena de una forma tan exquisita como lo hace Leon Major, el resultado es brillante.

Con unos recursos relativamente sencillos, el director de escena consigue que se patine sobre hielo o se esquíe en el escenario. En casi cada escena los personajes cambian su vestuario Art Déco y el espacio va mutando de forma brillante. Durante los intermezzos, un séquito de sirvientes son los que montan y desmontan coreográficamente los elegantes espacios escénicos, de una gran belleza plástica. Desde que reabrió la NYCO el año pasado, quizá sea este uno de sus montajes más redondos y aunque se trate de un revival del año 1999, algunos detalles han cambiado a mejor.

Mary Dunleavy encarnó a una gran Chrsitine: señora, histérica, enamorada y tirana. Consiguió la simpatía del público, con comicidad y dramatismo, aunque su personaje se comporte de forma irracional. A nivel vocal funcionó bien, pues no hay que olvidar que el mayor peso de la ópera cae sobre ella. Nicholas Pallesen fue un cálido Robert Storch y estuvo a la altura de su partenaire, sobretodo en el entrañable dúo final. Bien Andrew Bidlack como Baron Lummer, aunque titubeó un poco ante su único momento en solitario de la ópera. Muy bien los secundarios, destacando especialmente la Anna de Jessica Klein. George Manahan dirigió solventemente la New York City Opera Orchestra, manteniéndola casi camerística durante toda la función y dejándola explotar en los interludios. Lo único malo de todo esto: que se presentara la traducción inglesa de la ópera, acercándola demasiado al musical y cambiado su vocalidad original alemana.

George Manahan (dirección musical), Leon Major (director de escena)

Mary Dunleavy (Christine), Nicholas Pallesen (Robert), Andrew Bidlack (Baron Lummer), Jessica Klein (Anna)

All about Netrebko

2010-11-16T07:37:00.006+01:00

Todos los cantantes estaban citados con la misma importancia y ordenados modestamente en orden alfabético pero en la Gala Tucker de este año hubo una clara y única protagonista y esta fue Anna Netrebko.

Después de algunas arias cantadas por Furnaletto o Keenlyside entre otros, la soprano apareció impresionante en el escenario con un vestido azul eléctrico y porte erguido para cantar “Heia in den Bergen” de la opereta Die Csárdasfurstin de Emmerich Kálman. La Netrebko bailó, se giró hacia el coro y se movió por todo el escenario con tanta pasión que incluso un mechón de su cabello se deshizo de su recogido, imprevisto que solventó sin parar de cantar para rematar el aria con un agudo que destacó impoluto sobre el coro en pleno forte.

Sin embargo, el momento de la noche llegó con “Toi! Vous! N’est-ce plus ma main” de Manon que la soprano cantó al lado de Marcello Giordani. La llamada escena de seducción fue en esta ocasión más sensual de lo que muchas veces es en escena y la soprano la cantó rozando la perfección. Giordani sacó lo mejor de si mismo con una voz poderosa y luminosa. El tenor también brilló en su aria en solitario, la archifamosa "Nessun dorma".

Destacó también la joven soprano Angela Meade en la talentosa ejecución de la pirotécnica aria "Era desso il figlio mio" de Lucrezia Borgia.

Brandon Jovanovich quedó algo eclipsado al cantar sus dos piezas después de la Netrebko. La primera “Freunde! Das Leben ist lebeswert” de Giuditta de Franz Lehár y la segunda, el dúo final de Carmen, magníficamente cantado junto a Elina Garanca. La mezzo eligió una romanza zarzuelera “Carcelaras” de Las hijas de Zabedeo de Ruperto Chapí como pieza de presentación. Simon Keenlyside estuvo correcto en "Vision fugitive" de la ópera Hérodiade de Massenet. Ferruccio Furlanetto aportó su sonido veterano con “Riez! Allez!” de Don Quichotte de Massenet y “This neraly was mine” del musical South Pacific.

El ganador del premio Tucker de este año, James Valenti, brilló más en los cuartetos de La Rondine y de Rigoletto que en su aria en solitario, que abrió el concierto, “E la storia solita del re pastore“ de L’Arlesiana de Bizet.

También participaron Deborah Voigt, Lisette Oropesa, Pavol Breslik y Susan Graham, que se incorporó al elenco como sorpresa para compensar las cancelaciones de Mariusz Kwiecen y Zeljko Lucic. Marco Armilliato fue el encargado de dirigir a la New Choral Society y a los miembros de la Metropolitan Opera Orchestra.

En la Gala Tucker 2010 todo giró alrededor de la Netrebko. Ha nacido la diva también en Nueva York, donde dicen que el año que viene abrirá la temporada del Met cantando Anna Bolena junto a Garanca. All about Netrebko.

Così lo fa Christie

2010-11-11T03:25:00.011+01:00

Con este Così fan tutte llegó finalmente el largamente esperado debut en el Met de William Christie, una espera incomprensible pues el director nació en Buffalo (Nueva York). No se puede sacar más genio de la partitura de Mozart pues Christie hace una lectura impoluta, precisa y de una perfección casi discográfica. Un genio que dirige a otro genio y que consigue que una ópera de proporciones casi camerísticas suene poderosa en un teatro enorme. Los tempos, los matices, los colores orquestarles están allí tal y como los escribió Mozart hace más de doscientos años.

En escena, la tarea de defensar la nada fácil partitura fue encargada a un elenco de cantantes jóvenes y de buena presencia escénica, definido por el propio Met como sexy. De entre ellos destacó la mezzo Isabel Leonard como Dorabella, con un rendimiento bueno y estable a lo largo de la larga ópera. Como su hermana, cumplió Miah Persson con un registro agudo interesante pero con algunos problemas en el tercio medio, como quedó demostrado en "Come scoglio". Pavol Breslik fue un buen Ferrando, personaje que posee el momento de la noche "Una aura amorosa", aria de difícil línea vocal. El tenor tiene la voz ideal para el rol: esmaltada y capaz de producir agudos nítidos y cristalinos. Nathan Gunn fue un completo Gugliemo, con canto correcto y exquisita presencia escénica. Danielle de Niese estuvo seductora y grácil como Despina, sin embargo su voz es en ocasiones un tanto irregular. William Schimell, substituyó a última hora a Wolfgang Holzmair y esto se notó pues a su Don Alfonso le falta carácter tanto en lo vocal como en lo escénico.

La producción ideada en 1996 por Lesley Koenig se mantiene tan fresca cómo el primer día. Con relativamente pocos elementos escénicos, la directora saca el máximo partido a la ópera y al potencial de recursos técnicos del Met, cosa que las nuevas producciones parecen olvidar. El resultado es un continuo de escenas llenas de clase y comicidad, como queda ilustrado en la entrada de Despina a escena, en que la criada estira literalmente una casa de dos pisos para que ésta entre en escena mientras ella se queja de la dura vida de las criadas. Al final todo fue muy mozartiano, gracias sin duda al director. Così lo fa Christie.

William Christie (dirección musical), Lesley Koenig (dirección escénica)

Miah Persson (Fiordilgi), Isabel Leonard (Dorabella), Pavil Breslik (Ferrando), Nathan Gunn (Gugliemo), Danielle de Niese (Despina), William Schimell (Don Alfonso)

Donna Anna

2010-10-31T02:45:00.002+02:00

Anna Netrebko ha declarado en numerosas ocasiones lo mucho que disfruta encarnando a personajes que no mueren al final de la ópera y esto queda demostrado en su divertida interpretación de Norina en Don Pasquale. La Netrebko –pues ya se está empezando a ganar este artículo- es de estas cantantes en que canto e interpretación se funden en uno, siguiendo la escuela que fundó la Callas. Su voz va unida a la actuación y si como Mimí es trágica y enfermiza, como Norina es divertida y burbujeante.

La voz de la Netrebko suena más oscura desde su maternidad, pero no menos interesante pues domina técnica con buen control de reguladores y exquisito canto en los tres tercios. Todo esto se demuestra en momentos como "Quel guardo il cavaliere" en que el público ya se rindió a la soprano para toda la función.

La Netrebko tuvo una gran química con Mariusz Kwiecien, el doctor Malatesta hermano la ficticia Sofronia. La larga conversación que comparten en la segunda escena del primer acto fue una delicia de canto y actuación y demostró que Malatesta tiene más intereses en Norina que los puramente fraternales. Kwiecien estuvo cómico y adecuado, dominando ampliamente un fraseo que tiene más de Rossini que de Donizetti. El barítono tiene una voz poderosa e amplia que no falló en ningún momento.

Detrás de la química entre Norina y Malatesta, quedó disimulado el Ernesto de Matthew Polenzani. El tenor posee una luminosa voz capaz de hacer los agudos en pianíssimos exquisitos a la antigua que sientan de maravilla a arias como "Povero Ernesto", sin embargo tuvo algún que otro exceso de vibrato quizás debido al hecho de que fuera padre doce horas antes de la función.

John del Carlo fue un hilarante Don Pasquale como sólo un bajo buffo de raza puede encarnar. James Levine consiguió hacer sonar a la orquesta de forma sinfónica en una partitura en que se corre el peligro de la hacerla sonar como banda municipal. La producción de Otto Schenk es clásica, con puntos de comicidad contemporánea, como el hecho de que Norina enseñe la pierna por la raja de su vestido Imperio o que Malatesta lleve gafas de sol la mayoría de la función. Sin embargo no se entiende porque se fue hasta principios del siglo XIX –Norina en el tercer acto parece Tosca- si el libreto indica mitades del siglo. Si acaso, se debería ir hacía adelante.

James Levine (director musical), Otto Schenk (dirección escénica)

Anna Netrebko (Norina), Marius Kwiecien (Malatesta), John del Carlo (Don Pasquale), Matthew Polenzani (Ernesto).

Pape: un Boris caleidoscópico

2010-10-12T05:39:00.005+02:00

El de Boris Godunov es un rol completo: zar, padre, infanticida, magnificente y pusilánime. Todos estos aspectos pueden quedar escondidos si el cantante canta la partitura sin más. Ocurre el caso contrario cuando René Pape encarna al turbado zar. Pape le da al rol una riqueza de matices caleidoscópicos: es un padre afable y un buen zar, pero a la vez es el antihéroe, villano, turbado y condenado al final trágico desde el primer momento. Aspectos reforzados por la dirección escénica de Stephen Wadsworth. La voz de Pape aún debe estar ahora retumbando en la gran sala del Met. La adecuación estilística fue total y tanto el monólogo del Kremlin, que cierra la primera parte, como la muerte tuvieron una enorme fuerza dramática. La sinergia con Valery Gergiev fue evidente y los dos sacaron lo mejor de si. El director firmó una lectura cuidada y llevó la batuta con aplomo dominando plenamente este tipo de repertorio que es su especialidad.

Destacaron sorprendentemente los dos hijos de Boris, Jennifer Zetlan (Xenia) y Jonathan A. Makepeace (Fyodor), con voces cristalinas que conmovieron en las escenas junto el zar. Ekaterina Semenchuk, como Princesa Marina, llenó de presencia el acto de Polonia con su voz carnosa, típicamente eslava y con un punto de terciopelo. A su lado, Aleksandrs Antonenko, encarnó un Grigory/Dimitri de luminosa voz y lo dotó al personaje del poco carácter que de por sí le da el libreto. Evgeny Nikitin tuvo una adecuación estilística total y fue un Rangoni un tanto Scarpia, ya no sólo por el atuendo decimonónico, sino por su obsesión enfermiza con Marina. Mikhail Petrenko fue un místico Pimen y Andrey Popov, un impactante santo loco. El coro, formado 120 personas llevó a cabo una impecable labor y tuvo un movimiento escénico detallado y realista.

Stephen Wadsworth hizo lo que pudo con los decorados y el vestuario ya construidos que le dejó Peter Stein a mediados de julio, cuando este último abandonó la producción por motivos personales. La puesta en escena está basada en un minimalismo extremo basado en grandes paneles dorados y vestuario de época. Este minimalismo sienta de maravilla a las escenas más domésticas, como las del Kremlin, aunque resulta un tanto pobre para las grandes escenas, cómo la coronación. En todo caso sirve siempre para reforzar el drama y, por ejemplo, que Boris tenga el encuentro con el santo loco encima de un gran libro donde antes Pimen estaba escribiendo las crónicas, tiene una gran fuerza. A esto hay que añadir una cuidadísima dirección de actores firmada por Wadsworth. Lo verdaderamente desconcertante –esto lo firma Stein- es que el acto de Polonia se ambiente a principios del S.XIX con vestidos estilo imperio “a lo guerra y paz” y con una estética que nada tiene que ver con el resto de la dramaturgia. Aparentemente, Stein quería demostrar así el hecho que Polonia tuviera Renacimiento y Rusia no, sin embargo este tipo de mensajes simplistas son los que empobrecen el mensaje.

Valery Gergiev (director musical), Stephen Wadsworth (dirección de escena)

René Pape (Boris) Ekaterina Semenchuk (Marina), Aleksandrs Antonenko (Grigory/Dimitri), Evgeny Nikitin (Rangoni), Andrey Popov (santo loco), Mikhail Petrenko (Pimen), Jennifer Zetlan (Xenia), Jonnathan A. Makepeace (Fyodor).

Addio alla Stupenda

2010-10-10T09:41:00.003+02:00

El gato con botas de Broadway

2010-10-01T04:09:00.004+02:00

Sesenta y dos años después de su estreno absoluto en el Liceo barcelonés, El gato con botas (1948) del compositor catalán Xavier Montsalvatge se estrena finalmente en Nueva York en lo que supondrá su estreno estadounidense. En este país, Montsalvatge es conocido básicamente por sus Canciones negras, con lo cual supone un descubrimiento a la faceta operística del compositor. La ópera se estrenará en su versión original en español, con el arreglo de cámara de Albert Guinovart, aunque se alternara con funciones en inglés.

El estreno tendrá lugar el próximo uno de octubre en el New Victory Theater de Broadway. Un teatro dedicado a espectáculos infantiles pero que en algunos casos, como éste, también pone en escena obras dirigidas a público adulto. Se trata de una producción de Gotham Chamber Opera en colaboración con la compañía londinense de marionetas Blind Summit Theater, el Tectonic Theater Project de Nueva York y el citado New Victory.

La producción estará dirigida escénicamente por Moisés Kaufman, que ha dirigido entre otros a Jane Fonda en 33 variations. En colaboración con Blind Summit Theater, el concepto del espectáculo está basado en marionetas que siguen la tradición bunraku, es decir que las manejan varias personas vestidas de negro substituyendo los tradicionales hilos. No en vano, dicha compañía londinense ejecutó la polémica marioneta del hijo de Butterfly en la producción del Met de Anthony Minghella.

El equipo musical estará capitaneado por Neal Goren, director musical y fundador de Gotham Chamber Opera. A lo largo de las funciones se alternaran dos cast y tres mezzos en el papel de el gato, pues la mayor parte de la partitura recae sobre este personaje. Ambos repartos están formados por jóvenes cantantes que empiezan a destacar en el panorama operístico neoyorquino, como por ejemplo Ginger Costa-Jackson (Gato) que debutó en el Met con 22 años en la opening night de 2008 y que esta temporada debutará en el Liceo en el papel de Lola de Cavalleria Rusticana.

Gotham Chamber Opera se fundó en Nueva York en 2001 y es la única compañía de la ciudad dedicada exclusivamente a la ópera de cámara, desde el Barroco a nuestros días. Entre sus producciones, siempre representadas en espacios íntimos pues la compañía no cuenta con sede estable, destacan Il sogno di Scipione de Mozart, María de Buenos Aires de Piazzola o la más reciente producción de Il mondo della luna de Haydn en el Hayden Planetarium de Nueva York.

Rigoletto sin drama

2010-09-30T07:01:00.003+02:00

No se vieron muchas ganas (ni dramatismo) en la reposición de esta producción más que clásica de Rigoletto, ideada en 1989 por Otto Schenk, del que esta temporada se ha substituido su Ring por el de Lepage.

Para empezar se presentó la versión literalmente recortada de la producción, que se vio por ultima vez en el Met en 1990 y que está pensada para llevar de gira. Dicen las malas lenguas que la espectacular máquina de Das Rheingold quita sitio en el escenario al convencional Rigoletto de Schenk. En todo caso, el espacio escénico se vio reducido y la escenografía faltada de la eficacia que seguro que en su día tuvo.

Lado Ataneli pareció totalmente perdido en el primer acto, sin embargo reapareció renovado en el segundo acto y cantó, por ejemplo, un “Cortigiani, vil razza dannata” lleno de intención y dramatismo. Su interpretación fue de las que va ganando enteros a lo largo de la noche. Francesco Meli, que debutaba en el Met, mostró inseguridad desde el principio y, antes del tercer acto, se anunció que sufría un resfriado por lo que se pedía la comprensión del público. Sin duda ésta fue la razón de su decaimiento y aunque la voz es luminosa e ideal para el bel canto, no acabó de cuajar en toda la noche. El tenor tuvo algunos momentos en “Questa o quella” o “Ella mi fu rapita” pero tuvo una tirantez general causada, sin duda, por la enfermedad. Christine Schäfer no tiene la voz adecuada para Gilda y además su encarnación del rol estuvo falta de todo sentimiento. La forma de cantar no es belcantista y no atacó bien las notas más altas. A su Caro nome, por ejemplo, le faltó toda la coloratura. Los dos debutantes Andrea Silvestrelli, como Sparafucile, y Nino Surguladze, como Maddalena, cantaron sendos roles con más intención que efectividad. El coro se movió perdido por escena y Paolo Arrivabeni dirigió de forma correcta la orquesta del Met.

Paolo Arrivabeni (dirección musical), Otto Schenk (dirección de escena)

Lado Antaneli (Rigoletto), Francesco Meli (Duque de Mantua), Christine Schäfer (Gilda), Andrea Silvestrelli (Sparafucile), Nino Surguladze (Maddalena).

Les contes de Filianoti

2010-09-28T03:21:00.009+02:00

Giuseppe Filianoti fue el absoluto protagonista de estos cuentos, que por algo son de Hoffman. Su voz luminosa e interesante se mantuvo firme durante el largo tour de force que es el papel protagonista. Sólo hacia la segunda mitad de la función mostró alguna que otra muestra de cansancio, aunque lo solventó con maestría. Y es que éste es de los tenores que dan el cien por cien cuando se encuentra en el escenario y esto, por fuerza, se nota.

A su lado Ildar Abdrazakov, que se estrenaba en este rol, estuvo a la altura encarnando a los cuatro villanos que acompañan a Hoffmann en sus pesadillas. Siempre adecuado en sus interpretaciones, Abdrazakov interpreta estos cuatro roles con autoridad, potencia y cinismo. Completó el magnífico trío, una excelente Kate Lindsey –la única que repetía en esta producción estrenada la pasada temporada- como Nicklausse/La musa. Su voz aterciopela y su interpretación teatral dotan al personaje de una fuerza potentísima. Como enamoradas de Hoffmann destacó Anna Christy como Olympia, con una excelente “Les oiseaux dans la charmille” y mucha gracia en la interpretación de la mecánica muñeca. No tan adecuada estuvo la debutante en la casa Hibla Gerzmava, como Antonia, que acusó alguna que otra tirantez en los agudos. Enkelejda Shkosa, también debutante, estuvo correcta como Giulietta en el último acto.

Patrick Fourniller, que dirigía por primera vez en el Met, lo hizo como si lo hubiese hecho toda la vida, otorgando un adecuado preciosismo a la partitura. La producción de Barlett Sher, que tantas ampollas levantó la pasada temporada y se inspira en Fellini y Kafka, consigue una gran y onírica belleza visual.

Patrick Fourniller (director musical), Barlett Sher (director de escena)

Giuseppe Filianoti (Hoffman), Ildar Abdrazakov (villanos), Kate Lindsey (Nicklausse/La musa) Anna Christy (Olympia), Hibla Gerzmava (Antonia), Enkelejda Shkosa (Giulietta).

Lulu: adecuación estilística de revival

2010-05-19T19:43:00.008+02:00

La recién acabada temporada del Met se ha caracterizado por el uso de grandes nombres en nuevas producciones que no siempre han sido adecuados para el tipo de repertorio elegido; sin embargo, en los revivals de producciones la adecuación estilística ha sido mayor, dejando de lado el marketing que es marca de la casa. Por consiguiente, éstos han obtenido un mayor éxito que las novedades. Este es el caso de esta producción de Lulu que data de 1977 y que se encuentra entre las mas antiguas del Met. Un elenco estilísticamente adecuado, un dirección musical impecable y el montaje envolvente –casi cinematográfico- de John Dexter mantuvo al público, que llenaba el teatro hasta la bandera, antento durante las cuatro horas de función. Todo un éxito.

Marlis Petersen, la no muy exitosa Ophélie de Hamlet de hace unos meses, fue una Lulu adecuada que llevó el largo rol con fuerza y naturalidad: su voz metálica transmite una gran frialdad que sienta de maravilla al rol y el fraseo es impecable, como quedó demostrado en las partes habladas. La frialdad, sin embargo, no se vio transmitida en la actuación en la que faltó algo más de sensualidad. James Morris resultó un perfecto compañero para Petersen como Dr. Schön/Jack el destripador, con una línia de canto llena de autoridad y una encarnación del rol muy acorde. Lo mismo que Gary Lehman como Alwa. Michael Schade tintó de patetismo su canto, como pintor. Anne Sophie von Otter fue una poderosa condesa Geschwitz, su escena final fue impresionante y proyectó una cierta fealdad vocal, óptima para este intrigante personaje. Todos los secundarios estuvieron a la altura.

Fabio Luisi, que sustituyó a James Levine, dirigió con maestría una orquesta que cada vez conoce más y de la que acaba ser nombrado principal director invitado. El director demostró su dominio en este tipo repertorio, sobretodo en los intensos intermezzos. La producción de John Dexter da un tratamiento cinematográfico a la ópera que va acorde con el espiritu de ésta; sin embargo algunos momentos claves deberían tener un tratamiento menos realista y más conceptual para lograr una mayor impacto en el público actual. Quizás una nueva iluminación ayudaría a conseguir este propósito, pues la ópera no se ve de la misma forma en 1977 que hoy en día.

Fabio Luisi (dirección musical), John Dexter (dirección escénica)
Marlis Petersen (Lulu), Morris (Dr. Schön/Jack el destripador), Anne Sophie von Otter (condesa de Geschwitz), James Gary Lehman (Alwa), Michael Schade (pintor).

Dos Puccini en Lincoln Center

2010-05-07T03:46:00.022+02:00

Butterfly en la NYCO: Cio-Cio San siempre emociona

18 de abril 2010

Madama Butterfly es una ópera de emociones, como la mayoría de las óperas de Puccini lo son. Para culminar su primera temporada desde la reapertura, NYCO programó el revival de esta producción de Madama Butterfly, que siempre es un éxito asegurado para esta compañía.

Si esta ópera es de emociones, Yuhah Lee, como Cio-Cio-San, las sacó todas para emocionar al público y realizar una interpretación de Butterfly compacta y emocionante. La soprano sabe impostar bien la voz y proyectarla para que suene poderosa en el teatro, fruto de esto es Un bel dì vedremo realmente conmovedor. A su lado, la debutante Krysty Swann dibujó una interesante Suzuki y compartió gran complicidad con Butterfly.

No se puede decir lo mismo del también debutante Konstantin Stepanov como Pinkerton. Estuvo desafortunado y fuera de estilo. Su actuación fue además pobre y dibujó a un Pinkerton bobo e infantil. Más adecuado estuvo Nicholas Pallesen como Sharpless, de canto elegante y severo.

La co-producción con el festival de Glimmerglass consiste en un gran cielo con nubes y paneles japoneses gigantes de marcos pintados con nubes. El cielo esta regado de barcos rojos. La producción funciona bien aunque en algún momento se hubiese agradecido un poco más de creatividad en los movimientos y un vestuario menos tópico. Uno de los detalles más interesantes fue que al final Cio-Cio San tirara la bandera estadounidense y le diese a su hijo la bandera de Japón, como reivindicación de sus orígenes a los que ha rechazado por Pinkerton. Sin embargo, otros momentos –como retrasar la muerte de Butterfly hasta los últimos acordes para que muera delante de Pinkerton- son un tanto prescindibles.

George Manahan estuvo bien el segundo y tercer acto, pero en el primero dirigió un tanto perdido. El coro no paso de la corrección.

Tosca en el Met: ¿La misma Tosca? Del fiasco al triunfo

24 de abril 2010

En lo que ha sido una temporada marcada por las cancelaciones en producciones estrella –Villazón en Les Contes d’Hoffman, Gheorghiu en Carmen y Dessay en Hamlet- ha tocado también a Tosca. El Met repuso, para uno de sus últimos títulos de la temporada, la Tosca que causó el escándalo en la premiere de la temporada el pasado septiembre. Karita Mattila repetía en un papel cuya interpretación causó numerosos detractores; sin embargo, unas semanas antes de este revival se anunció nueva cancelación. La encargada de substituirla: Patricia Racette, que debutaba en el rol.

A priori parecía una arriesgada substitución, sin embargo Racette interpretó a una Tosca de carácter y presencia escénica y vocal. Puede que la soprano no sea una gran diva, sin embargo, todas sus interpretaciones están siempre marcadas por el buen gusto, la adecuación y la preparación a consciencia. La voz de Racette sonó poderosa de principio a fin y su idea de Tosca no puede ser más acertada.

Jonas Kaufmann impresionó con su Cavaradossi. El tenor es uno de los cantantes más interesantes del momento, capaz de proyectar la voz con gran fuerza y a la vez hacer unos pianissimi de impresión. Como en los viejos tiempos, aguantó el Vittoria! tendidamente, en un momento en que el teatro debería haberse venido abajo, como en los viejos tiempos. Si sigue por este camino Kaufmann tendrá una de las progresiones más interesantes del panorama tenoril actual. Prueba de ello es que la próxima temporada cantará Die Walküre en el mismo escenario.

Para completar el trío, Bryn Terfel ofreció un inmejorable Scarpia. Su interpretación del rol es realmente terrorífica. El segundo acto fue un deleite constante tanto a nivel visual como acústico, a pesar de la anodina puesta en escena de Luc Bondy. Fue impresionante ver como Scarpia-Terfel cogía y tiraba sillas como si nada en su truculento diálogo con Tosca, en un crescendo teatral increíble.

Fabio Luisi, que pocos días después de esta función fue nombrado principal director invitado del Met, dirigió magistralmente y con un concepto claro, una orquesta en estado de gracia. Su dirección musical para esta Tosca no tiene ningún tipo de fisuras.

La producción de Bondy funciona mucho mejor sin Bondy, algo que debería preocuparle. No es ni rompedora ni innovadora, sino simplemente fea. Sin embargo, cuando una producción tan débil como ésta, cuenta con un trío de cantantes que la llena, el producto final mejora considerablemente. Los propios cantantes introdujeron cambios que mejoran claramente la dramaturgia del espectáculo. Esta Tosca no tiene nada que ver con la primera y demuestra que al público no se le puede dar gato con liebre, pues ésta ha sido considerada por la prensa y el público de Nueva York como un gran éxito.

Armida fallida

2010-04-14T19:49:00.011+02:00

En las artes hay algo peor que el abucheo y esto es la mediocridad. El abucheo es la reacción a la provocación o a la innovación; la mediocridad no es nada. Mary Zimmerman innovó con una Lucia di Lammermoor ambientada en el siglo XIX y llevó la provocación hasta el abucheo situando La Sonnambula en una sala de ensayo. Lo que tenía que ser un evento cultural de primera magnitud, pues era la primera vez que se representaba Armida en el Met, se quedó en nada. Mary Zimmerman firma un espectáculo mediocre y tedioso. En los saludos finales, el telón se resistía patéticamente a caer a pesar de que los tenues aplausos no pasaban de la cortesía. Si en una ópera de bravura como Armida esto pasa, es que muchas cosas han fallado.

Lo primero que falló fue la incomprensible regia de Zimmerman. La regista sitúa toda la acción en un espacio semicircular de paredes blancas con diferentes puertas. El primer acto es el que funciona mejor: el movimiento de los actores es dinámico y no hay estridencias. En el segundo acto, sobretodo durante el ballet, todo empieza a flojear. En el tercero, tintado de un funesto aire amateur, el concepto decae estrepitosamente para acabar de rematarlo en el aria final. Durante éste unos grandes animales de cartón piedra suben por las blancas paredes y el espacio está cubierto de infantiles flores de papel. Pero mientras Fleming canta “È ver… gode quest’anima” aparecen dos alas de murciélago enormes ocupando toda la escena. A esto hay que añadir un coro vestido de zíngara con alas de hada madrina y unos demonios medio ratas con corsés. Totalmente incomprensible. El único concepto interesante es el hecho de crear los personajes mudos de Amor y Venganza que traman todo y se debaten en la espléndida aria final.

Renée Fleming pasará –de hecho ya ha pasado- a los anales de la ópera por ser una de las sopranos que mejor ha cantado este rol en la historia, después de que Maria Callas lo recuperara en 1952. En esta ocasión, sin embargo, la soprano no brilló. Tuvo sus momentos buenos y, por ejemplo ejecutó la pirotécnica aria final con cierta solvencia saltándose no obstante el agudo final. Durante toda la función no tuvo un fraseo claro y, en ocasiones, estuvo fuera de estilo cantando todo con cierto aire decaído. El rol de Armida debe sobresalir de forma espectacular por encima de los seis tenores a los que se enfrenta y del coro y, en esta ocasión no fue así. Una de las páginas más interesantes de la obra rossiniana “D’amore al dolce impero” pasó sin más.

Más afortunado estuvo el elenco masculino formado por seis tenores. Lawrence Brownlee posee una ágil y regulada voz aunque en ocasiones suene un tanto ligera en un auditorio de las medidas del Met. Fue él, como Rinaldo, quien firmó el mejor momento de la noche “No, rammento che son Rinaldo ancor” junto a Barry Banks y Kobie van Rensburg de fondo. En este trío, la voz de Brownlee sonó poderosa obsequiando con algún que otro do de pecho. John Osborn como Goffredo fue el más rossiniano, adecuándose a este estilo plenamente. En este sentido, le siguió muy de cerca José Manuel Zapata como Gernando. Su voz fue la más audible y fue el que sacó más partido a su papel que, por cierto, tiene el privilegio de contar con la única aria tripartita de la ópera. El elenco tenoril fue completado solventemente Yeghishe Manucharyan como Eustazio.

La dirección de Ricardo Frizza estuvo irreconocible en un desdibujado primer acto, llegando incluso a algunos desajustes orquestales. En el segundo acto se arregló levemente, dando mejores resultados en los pasajes orquestales como el ballet. De él también se esperaba mucho más.

Ricardo Frizza (dirección musical), Mary Zimmerman (dirección escénica). Renée Fleming (Armida), Lawrence Brownlee (Rinaldo), John Osborn (Goffredo), José Manuel Zapata (Gernando), Yeghishe Manucharyan (Eustazio), Kobie van Rensburg (Ubaldo), Barry Banks (Carlo)

Partenope bien servido

2010-04-10T04:42:00.003+02:00

Al montar una ópera de Händel parece, a priori, más fácil encontrar buenas voces femeninas que masculinas. Sin embargo, en el Partenope de NYCO sucedió todo lo contrario. Fue una agradable revelación el debutante Anthony Roth Costanzo en el papel de Armindo. Con 27 años, este contratenor ya posee una firme técnica pues lleva cantando en esta tesitura desde los 13. Proyectó de forma poderosa la voz y sólo acusó algo de cansancio en su última aria. El otro contratenor, Iestyn Davies estuvo en la misma dinámica. Su voz sonó potente y proyectada y a medida que avanzaba la función su Arsace ganaba enteros en una adecuación estilística total.

Cyndia Sieden posee una interesante voz: ágil y con un punto de calidez. En algunas arias fue una verdadera delicia oírla cantar no obstante de vez en cuando se le escapaba alguna nota o frase ago fuera de estilo. Falta que se le perdona pues el de Partenope es un verdadero tour de force. Stephanie Houtzeel no sacó partido a Rosmira y fue la que estuvo más fuera de estilo. Nicholas Coppolo sacó todo su talento como actor en el aquí chulesco Emilio. En esta ocasión dominó con más soltura la coloratura que en otras ocasiones, sin embargo acusó falta de volumen para un teatro de las dimensiones del David H. Koch. Bien Daniel Mobbs como Ormonte. Christian Curnyn hizo una buenísima labor firmando una dirección briosa y ágil. La puesta en escena de Francisco Negrín no tiene más. Algunos recursos son creativos y otros muchos, aburridos. Ya cansa la moda de escenificar ópera barroca con toques sesenteros o kytsch regados con muchos sin sentido. Lo que empezó siendo rompedor es ya rutinario. Así que o se hace bien o mejor no tocarlo.

Christian Curnyn (dirección musical), Francisco Negrín (dirección escénica). Cyndia Sieden (Partenope), Anthony Roth Costanzo (Armindo), Iestyn Davies (Arsace), Stephanie Houtzeel (Rosmira), Nicholas Coppolo (Emilio), Daniel Mobs (Ormonte)

Traviata a la antigua

2010-03-30T23:03:00.005+02:00

Algunos días antes del estreno, el director Leonard Slatkin escribía en su página web que parecía ser “el único de la producción que nunca ha participado en La Traviata ”pero que estaba dispuesto a aprender de los demás. Intenciones que poco sirven cuando se dirige una de las óperas más conocidas de la historia en uno de los mejores escenarios del mundo. Cuando el público va a ver La Traviata no es indulgente con nada y quiere ver la perfección. Aunque no toda la culpa es de Slatkin pues él fue contratado para dirigir Ghosts of Versalles de John Corigliano, ópera que cayó de la temporada por recortes presupuestarios y dio lugar a este revival de La Traviata. El resultado de todo este embrollo fue que Slatkin abandonó la producción después del estreno y fue substituido por Marco Armilliato, Stephen White e Yves Abel.

La dirección firmada por Slatkin estaba falta de toda intención o concepto, a lo que hay que añadir una desconexión total entre podio y escenario, que quedó demostrada incluso con una entrada de Thomas Hampson, que conoce el papel de Germont al dedillo, a destiempo. Slatkin no es un director de ópera y mucho menos de Traviata. El debutante James Valenti demostró gran adecuación al papel de Alfredo tanto vocal como física. Su voz suena como la de los tenores de antaño, poderosa y potente, pero queda pulimento por hacer pues acusó algunos problemas de respiración. Por ejemplo cantó brillantemente Dei miei bollenti spiriti pero acusó algún problema en la cabaletta que sigue. Este detalle mejoró notablemente en las funciones que siguieron al estreno, lo cual hace pensar que Slatkin también tendría su parte de responsabilidad. A su lado Angela Gheorghiu se mostró encantada con su nuevo partenaire. La soprano sigue dominando a la perfección el rol: en el primer acto se pasea por la coloratura con bravura, en el segundo dota a la protagonista de gran dramatismo y en el tercero consigue unos pianissimos magistrales. Sin embargo sigue con sus divismos: aguantar más rato una nota cuando no se debe, jugar con los tempos etc. y por ejemplo despachó el "Alfredo di questo cuore" bien rápido. Thomas Hampson estuvo tan bien como suele como Germont, su aria "Di Provenza" es sencillamente perfecta. Bien los secundarios y el coro.

La producción de Franco Zeffirelli es envolvente y se tiene la sensación de estar en el París del siglo XIX, sin embargo algunos excesos innecesarios made in Zeffirelli –como las joyas o el vestuario de Violeta- interfieren en lo que podría ser una excelente producción. Definida como extravaganza, el espectador debe saber lo que va a ver. Y si la gente disfruta de los montajes modernos ¿por qué no puede hacerlo de este clasicismo llevado al extremo y que es más digerible para el gran público que los montajes contemporáneos? Algunos acusan a Zeffirelli de megalómano al hacer bajar todo el escenario en el último acto, bajando Violeta por una escalera que va de su dormitorio al salón. Pero el recurso funciona perfectamente si el movimiento escénico se hace durante el coro de Carnaval del tercer acto. Además, que Violeta muera en el desmantelado salón que en el primer acto hemos visto lleno de riquezas funciona perfectamente. La segunda escena del segundo acto es de un kytsch que sienta fenomenal a esta fiesta española a lo Moulin Rouge. Traviata a la antigua ¿Y por qué no? El año que viene ya vendrá la de Willy Decker.

Leonard Slatkin (dirección musical), Franco Zeffirelli (dirección escénica). Angela Gheorghiu (Violeta), James Valenti (Alfredo), Thomas Hampson (Germont)

Hamlet i no Ophélie

2010-03-17T16:52:00.006+01:00

Efectivament es va trobar a faltar, i força, l'Ophélie de Natalie Dessay. La producció de Hamlet realitzada per Patrice Caurier i Moshe Leiser està pensada per a grans actors/cantants i Marlis Petersen no va passar de correcte en un rol que és un tour de force. Nova York ha coronat a Petersen com a la salvadora de la producció: el New York Times per exemple ha realitzat un vídeo titulat "Soprano d'última hora salva l'òpera"... com si al Met no hi haguessin covers. Petersen va arribar el dissabte de Viena on estava cantant Medea d'Aribert Reimann, perdent-se doncs l'assaig general -amb públic- que tingué lloc divendres passat. L'endemà començà un cap de setmana llarg per a la soprano on va fer-se prova de vestuari, perruqueria i el més important, assaig amb l'equip musical i escènic. La majoria dels assajos es varen fer amb piano i els directors d'escena li van ensenyar els moviments escénics calcats als que havíen pensat en un passat per a Dessay.

El d'Ophélie no és un rol d'arribar i cantar, més tenint em compte que la producció demana molt treball escénic dels cantants. I es va notar. Petersen va entrar a escena tantejant el terreny i un públic del Met desitjós de retrobar-se amb Dessay. El dúo inicial ("Doute de la lumière") va començar sense gaire força però al final tant Petersen com Simon Keenlyside van aconseguir aixecar-lo. On la soprano va estar més afortunada va ser en la l'ària de la lectura del segon acte. Però la veritable prova de foc per a ser una gran Ophélie és l'ària de la bogeria que ocupa gairebé tot el quart acte. Va ser aquí on es va notar més l'ombra de l'equip escènic: els moviments eren idèntics als de Dessay i Petersen no semblava trobar-se del tot cómode, fet que es va notar en la veu. L'interpretació de Dessay en aquesta pàgina és insuperable, però no es pot fer fer de Dessay a una soprano quan no es té la Dessay en escena. Petersen posseeix les notes per cantar l'ària, però sembla que no li van deixar fer a la seva manera. Una llàstima perque si bé l'òpera és força desconeguda, l'ària es posa al públic a la butxaca i el del Met, anit, va aplaudir per cortesia.

Diuen que Ambroise Thomas va pensar en titular l'òpera Ophélie i no Hamlet pel gran pes que té aquest personatge a l'òpera. Anit el títol de Hamlet va ser més adequat que mai, perque el veritable protagonista va ser Simon Keenlyside: un insuperable Hamlet. La seva interpretació no té fisures ni imperfeccions: tot està perfectament pensat i té un perque. Keenlyside és un d'aquells cantants que diuen molt amb la veu. Un instrument que va agafant nous colors i noves técniques a mesura que avança la nit. El seu és un Hamlet de total refèrencia en tots els sentits. A més a més d'una tècnica vocal exquisida, el treball escénic és magistral: l'escena final del segon acte -on Hamlet comença a tirar vi com si fós sang al mig del banquet- interpretada per Keenlisyde té una enorme força dramàtica.

Jennifer Larmore va interpretar a una paranoica reina Gertrude que en aquesta producció porta mig cap pelat. Va estar adequada, sobretot en el gran enfrontament amb Hamlet/Keenlyside. James Morris que fa uns mesos va mostrar un excessiu vibrato com a Fiesco a Simon Boccanegra, va ser en aquesta ocasió un rei Claudius de nivell i bona línia canora. Toby Spence va brillar en les breus però agraïdes intervencions que té el personatge de Laërte.

Petersen, Keenlyside, Thomas, Courier i Leiser es van trobar, anit, amb un públic gèlid que no va semblar connectar amb l'òpera en cap moment. Només al final de la mateixa es va reconèixer justament el treball de Keenlyside. Potser la llegenda segueix viva i, com ha passat al llarg de la història, aquest títol no triomfarà mai del tot en països anglosaxons. Bona prova d'això és que la d'ahir és la desena funció en tota l'història de la Metropolitan Opera o el fet que aquesta setmana sortís un interessantísim article al New York Times en defensa d'Ambroise Thomas.

Louis Langrée va fer una lectura de temps pesats i lents que van anar allaugerint-se a mesura que passava la funció. Algú ho va notar i es va sentir alguna que altra esbroncada al final de la funció. Potser aquests ritmes metronímics eren indicació de la soprano i en els pròxims dies tot anirà més rodat.

La producció de Courier i Leiser, vista al Liceu al 2003, consisteix en dues parets que van movent-se per tot l'escenari formant estructures diferents i s'ha de reconèixer la bona labor acústica que fan aquests dos elements escénics. El vestuari és de l'època de comsposició de l'obra i els únics elements d'atrezzo són una aranya de cristall, un sofà, algunes cadires i una taula. No obstant això, l'obra funciona perfectament, gràcies en part al paper bàsic que hi juga una cuidada il·luminació. És cert, per això, que aquests tipus de muntatges funcionen molt millor a teatres més petits, com el Liceu, que no en el gegantí teatre i escenari del Met. El públic semblava desconcertat amb tant minimalisme i l'òpera no va arribar a la gent, com sí va succeïr a Barcelona al 2003, on va ser un èxit absolut. Esperem que Hamlet no trigui 114 anys en tornar a Nova York... o potser sí.

Louis Langrée (direcció musical), Patrice Caurier i Moshe Leiser (direcció escènica). Simon Keenlyside (Hamlet), Marlis Petersen (Ophélie), Jennifer Larmore (Gertrude), James Morris (Claudius), Toby Spence (Laërte).

'Hamlet'... set anys més tard

2010-03-15T22:25:00.006+01:00

Hamlet, la romàntica òpera francesa d'Ambroise Thomas arriba demà al Metropolitan de Nova York, on no es representa des de... 1897! Per tant, aquesta òpera no s'ha representat mai al Lincoln Center i la de demà serà doncs una funció, en certa manera, històrica.

Estrenada a la L’Opéra de París el 9 de marc de 1868, Hamlet compleix amb tots els prerrequisits grand opéra francesa: cinc actes, escrita en francès i amb ballet. A més a més, introdueix una influència que prové clarament del primer belcantisme italià: una llarga i ornamentada ària de la bogeria al més pur estil de Lucia di Lammermoor.

L’òpera no va ser ben rebuda per una part de la crítica que va trobar una aberració que es posés aquesta música al drama de William Shakespeare. No obstant això, als anys 60 i 70 moltes sopranos van descobrir el paper –i sobretot l’ària- d’Ophélie en un afortunat període en que van succeir les Renaissances de molts compositors, com Donizetti o Rossini. La Callas, la Sutherland i moltes altres van atrevir-se amb aquesta ària d’exaltació belcantista.

Al Metropolitan la producció que es veurà demà és la que es va veure fa set anys al Gran Teatre del Liceu –i de la qual existeix una grabació en DVD- dirigida per Patrice Caurier i Moshe Leiser. Quan vaig anar-hi fa sis anys, gairebé sense saber que anava a veure ni a qui, l’òpera em va impressionar –a mi i a tot el públic liceista- especialment l’ària de la bogeria "A vos jeux, mes amis… Pâle et blonde" que va ser interpretada –en tots els sentits de l’àmplia paraula- per una exquisita Natalie Dessay.

Demà estava previst que la soprano francesa cantés junt a Simon Keenlyside, formant la mateixa parella de grans actors-cantants que van formar fa set anys al Liceu. No obstant això, Dessay va anunciar fa uns dies que no cantaria el rol i qui el cantarà demà serà Marlis Petersen, més coneguda per les seves intepretacions de Lulú i Adèle de Die Fledermaus.

Durant mesos als programes de temporada, als cartells, a la botiga i a les pantalles del Met s’han exhibit imatges presses al Liceu al 2003. Veient això a un li ve al cap allò de “no estamos tan mal”. Demà precisament trobaré a faltar dues coses: la primera, la soprano Natalie Dessay. Perque malgrat que moltes sopranos de les grans –com les ja citades Callas o Sutherland- poques l’han cantat com ella. La bogeria en l’intepretació de Dessay és palpable i real. No canta l’ària al pul estil belcantista, és a dir només mirant la coloratura, ella la canta amb un gran instint teatral. Al vídeo adjunt queda clarament demostrat. La segona cosa que trobaré a faltar, que també està present al vídeo, és el disciplinat, exigent i apassionat a la vegada, públic del Liceu. Un públic que, quan les coses són bones, reconeix i vitoreja als artistes de forma unànime i durant llargs minuts al final de l’ària i de la funció. Hamlet al Liceu va ser un èxit total i la gent va reconèixer, amb les seves ovacions, la qualitat d’unes funcions exquisides. Al públic del Metropolitan li agrada molt aplaudir a l'estil Broadway quan encara no ha acabat l'ària, però quan cau el teló, tothom cap a casa... encara que hagi cantat Flórez, Domingo o Ophélie s’hagi tornat boja enbogint-nos a nosaltres. Nova York és així.

Una nariz totalmente necesaria

2010-03-14T10:35:00.008+01:00

Las motivaciones que llevaron a Nikolái Gógol y a Dimitri Shostakóvich a crear una obra como La Nariz no son nada claras. Crítica al sistema, a la jerarquía y a la burocracia o simplemente absurdidad? William Kentridge no hace ningún tipo de interpretación de la obra y quizás por eso su concepto funciona a la perfección. Para el artista sudafricano simplemente hay que disfrutar de una absurdidad que, tanto en el relato como en la ópera, enganchan. Por eso ha creado una regia disparatada para una música y un libreto disparatados.

La escena está formada por grandes paneles cubiertos de recortes de diarios haciendo propaganda, en los que se proyectan vídeos realizados por este artista que resultan adecuadísimos para la música y de una exquisita belleza plástica: la nariz con cuerpo de bailarina, nadando, a caballo y en otras variopintas situaciones. La nariz se convierte en un ente muy humano y mientras el pobre Kovaliov la busca desesperado, el espectador puede ver a una gran y pícara nariz –ésta real y no proyectada- realizada de recortes de diarios y con dos largas patas que baila, persigue a chicas o simplemente aparece misteriosa en el fondo de la escena. Aunque a priori parezcan locuras, todos los detalles en esta producción están cuidados al mínimo detalle y la obra brilla: algunos momentos son de gran comicidad, otros –como en el momento en que, sin venir a cuento, una mujer anuncia que su muerte está próxima y pactada- son de un gran impacto dramático. Esto sucede gracias a un cuidadísimo movimiento escénico y concepto de producción. El público lo notó y el equipo escénico recibió la mayor ovación de la noche, algo inusual incluso ya en el Met.

Valery Gergiev dirigió muy bien una partitura nada fácil transmitiendo todo lo que hay en esta locura, como sólo alguien que conoce a la perfección Rusia puede hacer. ¿Y que decir de las voces de una ópera que ha sido definida como anti-lírica? Paulo Szot demostró que posee un buen timbre, sin embargo se echó de menos más volumen sobretodo hacia el final cuando acusó cansancio. Andrei Popov estuvo gritón como inspector, pero así lo dice la partitura. El resto del cast lo forman treinta cantantes que cantan ochenta roles solistas y que estuvieron muy adecuados. Bienvenido sea el estreno de esta ópera en Estados Unidos y que bien pronto seguro se verá en los coproductores Opéra de Lyon y Aix-en- Provence. Y es que, aunque no se trate de una partitura especialmente agradable, estrenos como éste son básicos para la buena salud del género. (Fotos: Metropolitan Opera)

Valery Gergiev (dirección musical), William Kentridge (dirección escénica). Nueva producción. Paulo Szot (Kovaliov), Andrei Popov (inspector)