Noces amb classe

Le nozze di Figaro al Liceu

Le nozze di Figaro és una òpera d’equip. Perque el públic pugui gaudir en plenitud d’aquesta comèdia d’enredo, tot ha de funcionar a la perfecció, des del vestuari i la direcció d’actors als cantants i la direcció musical. La funció d’anit al Liceu va complir amb aquests objectius i el públic va quedar satisfet de forma unànime. Un repartiment de joves cantants es va entregar amb ganes i frescor a la inigualable òpera del genial tàndem Mozart - Da Ponte.

El muntatge realitzar per Lluís Pasqual és efectiu i elegant. Consistent bàsicament en dues parets que unes vegades eren blanques i altres eren de vidre-mirall. El joc de portes i de miralls van col·laborar a enredar la troca ja de per si complexa. La producció situa l’acció als anys 30 del segle XX en una gran casa senyorial amb un cert regust dels antics casalots de Sant Gervasi. Aquesta és la teoria, perque a la pràctica la posada en escena resulta força intemporal, cosa bona i dolenta a la vegada. Bona perque reforça la universalitat de la trama: el senyor que empaita les criades, la gran senyora resignada, el caçador caçat etc. Dolenta perque la intemporalitat sacrifica molts detalls que haguessin pogut ser graciosos i enginyosos. On l’esperit dels anys trenta està més present és al primer acte, on Susanna planxa amb una planxa elèctrica i el Comte ve de jugar a tenis vestit de forma sport. Al llarg de l’òpera això es va perdent i l’única referència temporal és el fantàstic vestuari realitzat per Franca Squarciapino.

L’efectivitat del muntatge és indubtable però hi ha algunes coses que no s’acaben d’entendre. El joc de llums de colors una mica demodé del primer acte, que fa que l’acció sigui una mica estàtica, desapareix totalment en el segon acte. Al igual que les barres de ballet que delimiten l’acció i que semblava que formessin part del concepte de la regia. La direcció d’actors és correcte però crec que Pasqual hagués pogut explotar més la comicitat del libreto de Da Ponte amb idees més brillants. Va estar bé la idea de la entranyable foto per acabar l’escena del casori, però en altres escenes faltava un cert punt de picardia. Les comparacions són odioses però en moments com Canzonetta sull’aria em va venir a la ment la producció de Robert Carsen vista al Liceu fa nou anys: mentre que a la de Pasqual la Comtessa dictava i Susanna escrivia; a la de Carsen, Susanna seia al despatx de la senyora mentre compartien un got de whisky en una flagrant complicitat. Amb tot, la direcció de Pasqual és bona i està secundada amb bons recursos, com la il·luminació d’Albert Faura que va crear moments molt bells, com l’ambient crepuscular de l’estança de la Comtessa durant en Porgi, amor.

L’equip vocal va funcional bé en la seva totalitat. En una òpera en que es faria difícil dir quin personatge té més protagonisme sobre els altres, val més tenir un repartiment uniforme que no comptar amb cantants desiguals. La joventut de la majoria de cantants va donar frescor i credibilitat a aquesta folle journée. Ofèlia Sala va cantar una Susanna gràcil i adequada. El seu físic la fa ideal per a aquest personatge i es va moure per tot l’escenari amb la vitalitat i energia pròpia de la serventa. Al quart acte va demostrar una gran categoria canora amb l’ària Deh, vieni, non tardar. El Figaro de Kylie Ketelsen va començar prometent molt –cantava les mides del llit a la perfecció mentre traginava pufs- però va decepcionar una mica a Non più andrai. El seu paper va ser molt digne i, al igual que Sala, va deixar bon gust de boca amb la seva ària del quart acte. La sorpresa de la nit va ser Emma Bell: la seva veu profunda va oferir una Comtessa diferent però molt adequada. Afectada i resignada, va cantar amb gran classe des de les primeres notes del Porgi, amor. Ludovic Tézier va ser un bon Comte, amb presència escènica i ben desubicat dins de la trama. El seu cant va ser correcte i es va distingir en els seus moments en solitari. Sophie Koch va ser un creïble Cherubino –a la distància del teatre realment et creies que era un noiet- però va estar molt millor en el Voi che sapete que no pas en un Non son più cosa son, cosa faccio a mig gas. Marie McLaughlin va ser una divertida i perfecta Marcellina, al igual que el Bartolo de Friedemann Röhlig. Raúl Giménez va ser un divertit Basilio dirigint constantment els cors d’agraïdes minyones. L’Antonio de Valeriano Lanchas va ser un dels personatges més òbviament còmics però va donar frescor a la funció. La Barbarina d’Eliana Bayón va ser innocent i picant en el cant i en l’actuació. Va cantar L’ho perduta, me meschina de forma totalment entranyable. Roger Padullés va encarnar bé el tartamut Don Curzio.

La direcció d’Antoni Ros-Marbà va ser correcta des de l’obertura, portant bé els tempos i sense estridències, raó per la qual l’Orquestra Simfònica del Liceu va respondre amb solvència. El cor v a fer un paper digne.

El Liceu obre oficialment la temporada amb aquestes elegants Nozze. Però, aleshores, què era Tiefland? Un entrant? Si es volia fer una obertura de temporada amb tota la pompa, com la que es va fer el dia 11, per què no es va fer programant aquestes Nozze al setembre i no al novembre? Sembla que si es fa inauguració de temporada solemne s’hagi d’amagar posposant-la a la segona òpera. Esperem que el Liceu hagi pres bona nota per la temporada que ve, la desena des de la reobertura.

Amb tot, el públic va gaudir d’allò més de la música de Mozart, del llibret de Da Ponte i de la posada en escena de Pasqual i, al cap i a la fi, això és l’important.

Un Tannhäuser de luxe

Tannhäuser al Liceu

Elisabeth (Petra Maria Schnitzer) entonava la seva ària del segon acte des del mig de la platea del Liceu i, amb el cap mirant amunt, deia “jo et saludo de nou estimada sala”. Cantades des del mig de la platea de les òperes de París o de Tokio, aquestes paraules adquirien a la del Liceu una nova intencionalitat –potser ni el propi Robert Carsen n’era conscient- però representen la tornada de Tannhäuser al nostre nou teatre ja que no s’hi representava des del 1991, abans que el Liceu cremés.

D’aquesta manera, Carsen trencava la quarta paret i els convencionalismes teatrals. La estimada sala era la nostra estimada Sala i els nobles convidats a la concurs de trobadors (convertit en vernissage) es convertien en gent con nosaltres amb indumentàries que es veuen en els teatres d’òpera actuals. Sobre l’escenari uns saludaven als altres, bevien copes de xampany i assaltaven safates de canapès tal i com havíem fet nosaltres uns minuts abans al Saló dels Miralls, al Cercle o al Foyer. Tot i que en certs moments es tenia una sensació de dejà vu amb el muntatge de Peter Konwintschny del Don Carlos de la temporada passada –noblesa envoltada de paparazzis per la platea, trompetes des dels passadissos etc. – la direcció de Carsen estava feta amb més bon gust que la de Konwintschny.

La idea de convertir a Tannhäuser en pintor és bona i només va grinyolar en la “mort” de Elisabeth. Convertir el Venusberg en el taller de l’artista i Wartburg en una galeria d’art fan l’obra més atractiva i es que avui en dia, les històries de trobadors i déus d’estar per casa poc tenen a veure amb la nostra realitat. O és que tindria algun sentit vestir encara a les valquíries amb cascos amb banyes? Darrere de la regia de Carsen hi ha un concepte i un profund respecte per l’obra –que no va manifestar per Tosca, per exemple-, raó per la qual potser el públic assistent a la funció del dia 14 no va protestar el més mínim.

Sebastian Weigle va ser un dels triomfadors de la nit a causa de la magnífica direcció que va fer al capdavant d’una Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu que es troba en un dels seus millors moments. Ja des de la fantàstica obertura va provocar del deliri d’un públic que se sent satisfet de l’orquestra de casa i que el va victorejar al final de la funció.

Peter Seiffert va cantar un gran Tannhäuser: segur, potent i amb una magnífica interpretació teatral va portar el seu llarg rol a la perfecció. Al seu costat, Petra Maria Schnitzer no va ser menys i la seva Elisabteth va ser memorable. Bleda quan tocava i amb caràcter quan s’esqueia el seu cant va ser sempre perfecte. Béatrice Uria-Monzon va ser una sensual i dominant Venus. La resta del repartiment van col·laborar al èxit de la representació al igual que el cor del Gran Teatre del Liceu, la secció masculina del qual va realitzar més bones interpretacions que la femenina.

Un Tannhäuser de luxe que s’ha fet esperar disset anys i que espero que no trigui tant a tornar perquè “jo et saludo”.

Bártok + Jánacek + Fura

El tándem de óperas formado por El castillo de Barba Azul de Béla Bartók y Diario de un desaparecido de Leos Janácek con dirección escénica de La Fura dels Baus llega, este viernes, al Gran Teatre del Liceu.

Se trata de una coproducción entre la Opéra National de Paris y el coliseo barcelonés, estrenada en el Palais Garnier de París el 26 de enero de 2007, y como resultado del trabajo conjunto realizado por el director de orquesta Gustav Kuhn y el director de la ópera parisina Gérard Mortimer.

Durante diez años, los dos directores conversaron para encontrar una pareja distinta a Oedipus Rex para El castillo de Barba Azul. Al director de orquesta, cuyo compositor favorito es Bártok, le parecía que esta combinación era muy convencional, por eso investigó para encontrar una ópera que casara con la de Bártok y encontró Diario de un desaparecido de Leos Janácek. Según Kuhn, ambas óperas son muy similares porque “si en Janácek la relación se manifiesta del hombre hacia la mujer y según un modelo más atrevido y sensual, en Bártok sucede al revés y de un modo más introspectivo y cerebral”. Otra característica común es que los dos compositores recorren a la música folklórica, el primero de forma directa y el segundo integrándola en su lenguaje musical.

El problema llegó cuando se percataron que el Diario tan sólo llevaba un piano de acompañamiento, mientras que para El Castillo se necesitaba de una gran orquesta. Existe una orquestación para la ópera de Janácek realizada de forma muy clásica para orquesta de cámara, pero ésta no combinaba con la gran orquesta de Bártok, por eso Kuhn decidió hacer una nueva orquestación que estuviera totalmente acorde con la de la otra ópera. Versión que se estrenó con esta producción a principios de año en París.

La propuesta escénica de La Fura dels Baus, que tuvo un gran éxito de público y crítica en París, se basa en las proyecciones y los juegos de luces para crear un ambiente psicológico centrado en los personajes. Todo sin perder el estilo inconfundible de La Fura. Las dos obras tienen una duración total de una hora y cuarenta minutos y se ha optado por suprimir el descanso para que la similitud entre las dos obras sea aun más evidente.

El castillo de Barba Azul, cuyo estreno liceísta tuvo lugar en 1954, narra la historia del popular cuento de Charles Perrault, pero con el lujo de haber sido adaptada a libreto por Béla Balázs. Por su lado, Diario de un desaparecido, que nunca antes se había llevado a escena en el teatro de La Rambla, es un ciclo de canciones inspiradas en unos poemas que fueron publicados anónimamente en 1916 y que narran la historia del joven campesino Yanik que se enamora locamente de la gitana Zefka y abandona su país y su casa para seguirla donde vaya. Aún hoy en día no se sabe como clasificar esta obra ya que no es ni una ópera, ni un oratorio, ni un ciclo de Lieder, por lo que se podría considerar como un género nuevo.

Para las representaciones liceístas, de las cuáles tres se realizarán este mes y el resto en abril, ambas óperas contarán con la dirección musical de Josep Pons y con un reparto encabezado por Katarina Dalayman, Willard White, Marisa Martins y Michael König.

Al peus de la diva

Lucrezia Borgia en versió concert

Poques vegades el públic del Liceu no espera a que la orquestra acabi amb l’última nota de la partitura d’una òpera per esclatar en una gran ovació i la passada nit va ser una d’aquestes ocasions. Quan Edita Gruberová va entonar l’últim agut de la espectacular ària Era desso il figlio mio, el públic assistent a la versió concert de Lucrezia Borgia de Gaetano Donizetti va rendir-se incondicionalment als peus de la diva en uns aplaudiments que van durar una mitja hora llarga. Poques vegades, també, la tos, els mòbils i els papers de caramels del públic del Liceu enmudeixen per a escoltar una sola veu, com van fer ahir.

Per tant, una nit màgica i històrica la que es va viure ahir al Gran Teatre, on el públic liceista va mostrar la seva passió total per a aquesta cantant i la va coronar amb els seus més alts llorers. Al final de la funció una triomfadora Gruberová recollia flors, entre aplaudiments i flaixos de càmeres. I és que com fan les bones dives, tot estava preparat per a el triomf de la diva fos absolut: les entrades fora d’abonament van fer que el club de fans de la soprano es reunís al complet, l’òpera triada és gran lluïment per a la cantant i la versió concert estava disposada per a que ningú fes ombra a la protagonista. No obstant això, totes aquestes qüestions no treuen mèrit a la gran interpretació de la cantant.

Amb la seguretat de quan es juga a casa –només sortir a l’escenari va ser fortament ovacionada- Gruberová va entrar fort amb un Com’è bello acuradíssim i espectacular, utilitzant les seves clàssiques tècniques que provoquen el deliri del públic liceista: messa de voce, fiato... La seguretat no va decaure en tota la funció i cada intervenció de la soprano era escoltada amb un silenci tant sagrat com infreqüent al teatre de la Rambla. Així fins a arribar a una ària final on la cantant va desplegar tota la seva tècnica i seguretat en els aguts per a posar-se a un públic totalment entregat a la butxaca.

Josep Bros va cantar magníficament el paper de Gennaro, amb l’elegància que el caracteritzen. Especialment inspirat va estar en els números amb Ewa Podlés –on va haver-hi un mínim de interacció teatral- més que no pas amb els de Gruberová. Com antigament, res va fer ombra a la diva i per això la feina de Bros va quedar lleument eclipsada per l’èxit de Gruberová. Una llàstima que el tenor va acceptar amb la resignació de qui sap el que li toca.

Ewa Podlés va començar a mig gas amb Nella fatal di Rimini per acabar amb un brindis fantàstic. S’ha d’agrair a la contralt que s’esforcés a posar teatre a la seva interpretació, cosa que els altres cantants –Bros lleument- no van preocupar-se en absolut. Que sigui versió concert no vol dir que els cantants hagin de cantar totalment estàtics sense mostrar cap tipus d’emoció. L’òpera és mig teatre i mig música i si fent-la en versió concert es perd una part important d’aquesta, encara es perd més si els cantants no tenen cap tipus d’interacció entre ells.

L’orquestra i el cor del Liceu també van estar al servei de la diva. El cor no va estar en un dels seus millors dies i l’orquestra va estar dirigida amb temps lents i marcadíssims per Stefan Anton Reck. La resta de cantants van complir perfectament amb els seus rols, arrodonint el resultat final. D’entre tots, en destaca Ildebrando d’Arcangelo que va realitzar una magnífica interpretació del relativament breu però no poc important d'Alfonso.

És una llàstima que no s’optés per escenificar Lucrezia Borgia ja que és una de les òperes de Donizetti on la tensió de l’acció dramàtica es reflexa més en la partitura i tot i que hi ha alguns moments de coloratura i lluïment dels cantants, també hi ha alguns moments molt intensos inexistents en altres òperes del compositor. A més, l’argument, no basat en el típic triangle amorós, sinó en la relació mare-fill resulta interessant per tractar-se d'una òpera belcantista. També hagués estat bé que el Liceu hagués optat per fer una producció de Lucrezia Borgia en un moment que no abunda en els escenaris d’arreu del món. No cal anar fins al segle XVII per a fer arqueologia operística.

Aida amb morbo

A propòsit d'Aida al Liceu

Malgrat que és la segona vegada que es reposa aquest mutantge de 1945 al nou Liceu –la primera va ser al 2001 i la segona al 2003- aquesta Aida no deixa de suscitar curiositat. Aquesta vegada, els responsables de tanta expectació són el tenor Alagna i la corista Espinosa.

Roberto Alagna, que interpretava el paper de Radamés, va centrar totes les mirades del públic liceista quan, en el primer acte, es disposà a cantar la difícil ària Celeste Aida. Aquest mateix cantant va ser notícia el pasat desembre en protagonizar una histriónica espantada a causa d’una sonora bronca que el públic de la Scala de Milán li propinà després de cantar l’anomenada ària. Alagna va sortir nerviós a l’escenari i va cantar Celeste Aida per sota del nivell del su cachet, però el sempre imprevisible públic del Liceu va decidir donar-li un vot de confiança. El tenor va interpretar el seu paper amb bon fraseig però buscant sempre la espectacularitat de l’agut i descuidant tota la resta, com per exemple, el treball actoral. Els seus moviments es limitaren a tres: genoll al terra, mans juntes i mà al pit o a l’horitzó. Molt a l’antiga. Aquesta limitació va fer que hi hagués zero química amb la seva parteneur Micaela Carosi, substituta de la anunciada Fiorenza Cedolins. La soprano va començar a mig gas, però va anar pujant el nivell fins a oferir un Ritorna vincitor! i un O patria mia realment emocionants. La parella protagonista no va acabar de convèncer en l’intimista final de l’obra, amb un O terra addio d’emociones inexistents.

Elisabetta Fiorillo va ser una Amneris de caràcter fort i de greus intensos. La seva escena del judici va tenir la força necesària i els enfrontaments amb Aida la empetitiren com una esclava, com ha de ser. Tindre a Joan Pons en el breu paper d’Amonasro és un luxe i a la vegada un desperdici. Ja que el baríton apareix poc a l’escenari del Liceu, seria interesant que ho fés en altres rols de més pes -com el de Germont a La Traviata, que ja interpretà al 2001 o el de Falstaff-. Carlo Colombara com a Ramfis va complir a la perfecció, al igual que Giorgio Giuseppini (Rei), Begoña Alberdi (sacerdotessa) i Josep Fadó (missatger).

El cor realitzà cada una de les seves intervencions amb eficàcia, tal i com requereix una òpera amb el pes coral d’Aida, encara que a l’escena del temple de Vulcà el cor femení, situat fora de l’escenari, pecà d’un excès de volum. A l‘inici del Gloria all’Egitto, tota la parafernalia escènica quedà en segon terme, ja que tots els binocles –mai se n’havien vist tants en el nou Liceu- dirigiren les seves afilades mirades a una corista: Sonsoles Espinosa, que cantava col·locada discretament en un segon pla, mentres a la llotja central de l’anfiteatre la observaben Boris Izaguirre la seva dissenyadora de confiança, Elena Benarroch.

Daniele Callegari va realitzar un bon treball al front de la Orquestra del Gran Teatre del Liceu, tot i que una mica agressiva en algun moment i amb algun desajustament a la secció dels metalls durant celebérrima Marxa triomfal. La companyia Metros va ser la encarregada del ballet, amb una coreografia de Ramon Oller que, tot i que correcta, podria haver sigut més vistosa.

L’escenografia realitzada per Josep Mestres Cabanes, al 1945, consistent en telons amb efectistes paisatges egipcis no deixaria de sorprendre encara que es veiés cent vegades. Amb només tela i pintura, aquest escenógraf realitzà, a la inmediata post-guerra, tot un món que, vist amb la concepció tecnológica i en 3 dimensions d’avui en dia, segueix resultant verosímil. Hagués ajudat al triomf total d’aquesta producció, una direcció d’actors més acurada –podria dir-se que era gairebé inexistent- i una il·luminació –firmada per Albert Faura- una mica menys kytsch en alguns moments.

Una Traviata anomenada Maria

Trenta anys sense Maria Callas

Maria Callas va interpretar molts personatges de Lucia a Medea i de Manon Lescaut a Rosina de Il Barbiere di Siviglia. Ella era Norma, sempre divida entre els dos plans de la vida pública i la vida privada, sent una glamourosa diva en la primera faceta i una dona vulnerable en la segona. També era Tosca, una dona amb caràcter que no temia enfrontar-se als scarpia del complicat món de la lírica i que es deixava portar per la passione disperata. Tot això es notava en les seves intrepretacions d’aquests dos papers, però si alguna òpera explica la història de Maria Callas aquesta és La Traviata.

El preludi de la Callas és Cecilia Sophia Anna Maria Kalogeropoulous, nascuda a Nova York el 2 de desembre de 1923. Filla de grecs, Maria i la seva mare van tornar a Grècia l’any 1937 a causa dels seus problemes econòmics. A Atenes va ser on va començar a estudiar múisca amb Elvira Hidalgo i en els primers anys de la seva carrera, condicionada per una mare molt dominant, va començar a cantar títols massa intensos per a la seva joventut i que van condicionar la seva veu en el futur. En aquests moments Maria era una prima donna voluminosa que es dóna a conèixer al món a l’Arena di Verona amb La Gioconda. Al 1949 es va casar amb l’italià Giovanni Battista Meneghini i un any més tard va debutar a la Scala. En aquest punt Maria passa a ser la Callas: una estilitzada dona que recorrerà tot el món i debutarà en els teatres més prestigiosos, tot portant els vestits més exclusius i les joies més impressionants. Ha nascut la diva.

El primer acte, la Callas el viu en el bullici del triomf, es passeja per tot arreu envoltada de la jet set i colecciona nits de glòria en teatres on provoca el deliri del públic que, en ocasions, l’arriba a idolatrar. Fins i tot aconseguí aquest propòsit en el seu únic recital al Liceu, l’any 1959, on un públic totalment fan de la seva rival, Renata Tebaldi, es va acabar rendint als seus peus. És en aquesta època quan coneix al seu compatriota, l’armador Onassis. El seu alfredo particular. En un creuer pel Mediterrani a bord del Christina, el vaixell de l’armador, Onassis i la Callas es deixen portar per un amor que, com el d’Alfredo i Violeta, no arribarà mai a bon port. Poc després, ambdós van deixar els seus respectius esposos per viure aquesta passió.

Al segon acte, com Violeta, la Callas es retira. La primera ho fa al camp i la segona de l’òpera. A principis dels seixanta, Maria es deixa portar pels sentiments i abandona poc a poc la rígida disciplina musical. És aleshores quan comença un declivi progressiu i ondulant de la cantant. La història de Callas i Onassis mai va arribar a fer-se oficial i el matrimoni va ser inexistent. Aquest va arribar, però va ser el d’Onassis amb Jaqueline Kennedy.

En el tercer acte de la vida de la Callas, aquesta entra en la seva decadència. A nivell professional, Maria Callas va intentar rellançar la seva carrera sense gaire èxit. El punt culminant d’aquesta fase professional arriba amb la gira de recitals que va fer amb el tenor Giuseppe di Stefano. Uns recitals que val més oblidar en la carrera d’aquesta fantàstica soprano. A nivell personal la Callas es desmorona totalment amb la mort d’Onassis, després de la qual es reclueix en el seu apartament de París, al igual que Violeta, esperant la mort. Una mort que va arribar el 16 de setembre de 1973, amb l’única companyia de la seva fidel criada Bruna (Annina) i el seu xófer. Les misterioses circumstàncies van rodejar aquesta mort van contribuir a fer més gran el mite. La Callas, com Violeta, havia mort jove, però la seva obra perdura fins els nostres dies. No obstant això, trenta anys després, l’excesiva comercialització dels seus discos recopilatoris han fet caure en l’oblit la tasca d’aquesta gran diva que, a part de passejar-se coberta de joies i abrics de pells, va ser una gran professional que, entre altres coses, va recuperar títols que havien caigut en l’oblit –com Medea de Cherubini- i ens va deixar gravacions i interpretacions magistrals que ja formen part de la història de l’òpera.

Dúo de dives

A propòsit de 'Norma' al Liceu

El Liceu ha finalitzat la temporada amb la ja tradicional reposició d’una de les seves produccions propies. L’any passat va ser el polèmic Lohengrin de Konwitschny i l’any que ve serà el provocador Don Giovanni de Bieito. Aquest any, el Liceu ha optat per deixar de banda les polèmiques i triar la belliniana òpera Norma en la producció de Francisco Negrín, que amb aquestes funcions es reposa per segona vegada. Un muntatge que funciona millor com més anys passen. La sensació de regia pobra i poc pensada que deixava a l’any 2003 s’ha esvait i fins i tot l’horrible parking on es reuniexen els gals acaba funcionant. De fet, i ecara que no ho sembli, Norma és una òpera força difícil de posar en escena ja que constantment l’acció es mou entre dos plans: el dels romans i el dels gals. I Negrín això ho soluciona amb la separació d’aquests dos pobles per colors i per nivells. Fins aquí bé, però el que falla és que tot això està amanit amb una sobredosi de símbols –alguns útils i d’altres no- i un vestuari no massa encertat –que representen els romans vestits amb uniforme militar contemporani i uns gals que semblen homes prehistòrics?-. Amb tot, i sense saber molt bé perquè, el muntatge funciona bé i té algunes idees recurrents com les parets mòbils que es mouen al pas de Norma.

A la funció de passat dia 25 les dos triomfadores indiscutibles de la nit van ser Fiorenza Cedolins i Sonia Ganassi, una Norma i una Aldagisa respectivament, perfectes tant en el cant com en l’actuació. Ambdues van saber dibuixar els seus personatges perfectament i el físic –tant de l’una com de l’altra- hi acompanya. La Cedolins -que la vam poder veure en una emocionant Madama Butterfly la passada temporada- va ser una Norma elegant en el cant i amb el suficient caràcter que el personatge de la sacerdotessa exigeix: una líder que poc a poc es va sumergint en la desesperació a causa de les seves contradiccions. La celeberrima ària Casta diva, va ser interpretada amb tots els matissos, i el final de l’òpera va ser realment colpidor. Però on realment van lluïr les dues dives en el seu màxim esplendor va ser en els dúos d’Aldagisa i Norma. Sonia Ganassi va fer les delícies del públic en els dúos amb Norma i Pollione, on va modular de forma perfecta la seva veu avellutada. Ganassi no va defraudar després del seu gran èxit en el Don Carlos d’aquesta temporada i esperem que el Liceu segueixi comptant amb ella per pròximes temporades. Vicenzo La Scola no va estar bé en el paper de Pollione, ja des del principi el tenor va estar forçant la veu. No obstant això, la competència tenoril de l’altre cast no era massa alta, ja que Franco Farina, el Pollione del primer repartiment, ja ens va fer patir a tots al Don Carlos al costat de la Ganassi. Andrea Papi va estar només correcte en el paper d’Oroveso que dóna per molt més. Per la seva banda Begoña Alberdi va ser una bona Clotilde, correcta en les seves intervencions i amb bona sintonia amb Norma. El cor del Gran Teatre del Liceu va fer una de les bones interpretacions a les que ja ens té acostumats. L’orquestra va estar dirigida per Giuliano Carella que va pecar d’un excès de volum en molts moments de l’òpera.

En finalitzar la representació, molts aplaudiments per a les dues dives que, per la pluja de flors que van rebre, sembla que ja comencen a gaudir de l’admiració liceista. Una gran representació que es va poder seguir des de la platja de la Barcelona en una admirable iniciativa del Liceu per a difondre l’òpera que esperem que no es quedi en l’única.